Режиссер спектакля Олег Липцын рассказывает о трагической судьбе автора, об "Игровом театре" Михаила Буткевича, о своей театральной жизни в Америке и о своем же театральном поколении.
У Олега Липцына более 50 постановок, которые шли не только в Украине, но и в Канаде, Австрии, Германии, России, Индии, США, Франции, на Тайване. С 1994-го режиссер живет в США. Правда, в последнее время он как бы раздваивается между Украиной и Америкой. Напомню, 30 лет назад он создал в украинской столице свой "Театральный клуб" и руководил им буквально до своего отъезда за океан. Здесь же, в Киеве, признание критики получили его постановки "Дюшес" по Джойсу, "Антигона" Софокла, "Старуха" Гоголя/Хармса, "Чайка" Чехова, "Кто боится Вирджинии Вульф" Олби, "Игроки" Гоголя, другие проекты.
Нынешнее обращение Липцына к прозе Бруно Шульца - фактически первое не только для него, но и для украинского театра.
Мир Шульца - многоплановый, философский, эсхатологичный.
Спектакль "Демиург" (на мой взгляд, этот проект очень интересный), в свою очередь, как бы насквозь прошивает внутреннее и внешнее состояние "театральности". Как подмены реальности, как игры со временем и пространством, как проникновения в это же пространство неких ассоциативных знаков и фантомов из мира Феллини, Андерсена, из трудного мира самого Шульца…
- Тем не менее, Олег, первый вопрос все-таки не о Бруно Шульце, а о Михаиле Буткевиче, вашем учителе, режиссере, педагоге, благодаря которому многие и узнали, что же такое Игровой театр. И, кстати, что такое Игровой театр - лично для вас? И не коснулась ли беспощадная "ревизия" нашего сценического времени той самой знаменитой книги Буткевича "К игровому театру"?
- "Игровой театр" - термин. И ничего особо авангардного за ним не стоит. Механизмами игры в своем творчестве активно пользовались В.Мейерхольд, Лесь Курбас, Михаил Чехов, Евг. Вахтангов, А.Эфрос, А.Васильев и другие крупные художники театра.
Однако именно Буткевич сформулировал стройную методику, структурировал взгляд на природу и практику игрового театра. А уже вслед за ним его ученики, в том числе и я, пытались продолжать и развивать эти идеи как в своей постановочной практике, так и в области театральной педагогики.
В частности, я в 2010 году защитил диссертацию по применению Игровой методики в театральном образовательном процессе. Михал Буткевич - личность уникальная, незаурядная, уверен, что со временем, многие поймут и оценят значение этого человека для мирового театра.
- Его личная судьба, как известно, весьма драматична, при жизни мало кто видел в нем гения.
- Да, он родился в 1926 году, с
1939-го воспитывался в детском доме, после того как его мать большевики расстреляли. А через двадцать лет окончил режиссерский факультет ГИТИСа, но поставил всего несколько спектаклей, поскольку клеймо неблагонадежности и бескомпромиссности оставалось на нем всю его жизнь.
С 1979-го он преподавал в ГИТИСе, вел курс импровизации в мастерской Андрея Гончарова. А с начала 80-х годов прошлого столетия стал набирать свою режиссерско-актерскую мастерскую заочной формы обучения.
Я поступил на его курс в 1983 году, на основе нашего курса в 1988-м открылся знаменитый театр "Школа драматического искусства" Анатолия Васильева.
Поступив к Михал Михалычу, я почти сразу понял, что учеба у него - очень близкая и жизненно важная для меня вещь. Тогда этот метод еще не назывался "игровым театром" конкретно, но элементы и механизмы игры уже очень активно применялись Буткевичем в процессе обучения.
В начале 90-х в моей жизни многое уже изменилось, я отошел от театра Васильева. Понял, что из Москвы нужно уезжать. За пару лет до этого уже возникла ситуация "Театрального клуба" в Киеве. Но даже появляясь в Москве наездами, я продолжал часто встречаться с Буткевичем. С 1991 года он стал говорить, что пишет книгу, которая будет называться "К игровому театру". Мне это казалось безумием по тем-то временам: распад страны, безденежье и нищета, депрессивная московская атмосфера, а теоретик-пенсионер сидит в маленькой квартире в Химках и создает методику "Игрового театра".
Эту квартирку в подмосковных Химках ему дали уже под конец жизни, до этого он жил в каких-то бараках при Институте культуры.
Он был абсолютно одиноким человеком. Абсолютно. И все, что у него было, чем он владел, включая собрание театральных книг и архив, после его смерти в 1995 году осталось дочери его друзей, Александре Иосифовне Живовой. Вместе с ней, собственно, мы и собирали двухтомник творческого наследия Михал Михалыча, куда вошла основная часть его архива.
- Часто бываете в Москве в последнее время - по делам Буткевича или по другим своим творческим делам?
- После Майдана в Москву я не ездил. Возникла какая-то брезгливость и обида за то, как повела себя Россия по отношению к нам, за то коварство и несправедливость, которые она проявила к Украине.
В Москве у меня постоянно шли свои проекты, выходили публикации, были студенты, но все это оборвалось в одночасье - не могу перешагнуть через оскорбление и чувство униженности...
- Развивая тему Игрового театра, насколько идеи Буткевича проникают именно в наш современный театральный процесс? Или же эта методика больше укоренена в опыт театрального прошлого?
- Для Буткевича Игровой театр все-таки был продолжением и развитием системы Станиславского, уходящим корнями в реалистическую традицию психологического театра. Хотя для нас сегодня, пожалуй, важнее то, что отличает игровое от психологического, чем то, что связывает.
Ведь именно на отличиях игрового существования актера от традиционного для нас психологического подхода и можно извлечь основное дополнительное художественное качество, найти новые современные способы актерского выражения на сцене.
При этом, конечно, и в системе Станиславского можно говорить о большой доле элементов именно игрового театра.
Так что в целом идеи Игрового театра Буткевича очень активно и успешно проникают в современный театральный процесс.
- Скажем, Михаил Чехов есть в ряду активных фигурантов Игрового театра?
- Михаил Чехов, пожалуй, ближе всего к такому театру, к самой его кодировке на том уровне, о котором и говорит Буткевич. Для Михал Михалыча Чехов был, пожалуй, актером №1 в истории театра.
Еще очень близок к игровому наш Лесь Курбас. На собеседовании при поступлении (а это был 1983-й, глубокие советские времена) Буткевич спросил меня: "Вы из Киева? О Курбасе-то вы знаете?" - "Конечно, знаю!". - "Ну вот объясните мне, что же такое это "перетворення" по Курбасу?"
По наивности я стал ему тогда "объяснять" украинское значение термина "перетворення", что-то лепетал о близости с "перевоплощением". Он на меня так удивленно посмотрел, что я сразу же умолк и пожалел о сказанном.
А теперь думаю, что в определенном смысле Игровой театр близок к тому, что Курбас называл "перетворенням". Но чтобы это понять и почувствовать, пришлось долго и серьезно заниматься театральной практикой, репетировать и самому играть на сцене, потому что это не просто вопросы теории, а в первую очередь - практики, технологии актерского творчества. Многое в театре как раз и связано - с преобразованием, превращением, "перетворенням", на этом стоит театр - на превращении реальности.
Театр интересует ведь не столько сама реальность, сколько возможность высказать посредством этой реальности некие иные, более сложные вещи - и метафорические, и поэтические - вечные и сущностные.
- Олег, из каких "мизансцен" состоит ваша американская жизнь? Информация в СМИ о ней достаточно общая. Но ведь есть же детали, сюжеты? Скажем так: что там для вас есть хлеб насущный?
- Собственно говоря, как и у любого нормального человека, жизнь там состоит из семьи и профессии. Это два моих основных американских сюжета. Живу под Сан-Франциско, но основные театральные дела - в самом городе и по миру.
- В США вы пытаетесь развивать линию театра, который "мог бы быть" (исходя из теоретического опыта Буткевича), - или же того театра, который комфортен и понятен самим американцам?
- На самом деле это довольно сложный вопрос. В США я живу практически четверть века. И прошел там как бы несколько этапов, кругов. И, конечно, поначалу пытался соответствовать " местным стандартам", пытался вписаться в ту систему координат. Впоследствии, постепенно получив опыт и авторитет, стал двигаться к своему, авторскому театру.
- В Америке вообще можно нормально прожить, занимаясь только и только театром, если этот театр, конечно, не на Бродвее?
- Думаю, нельзя. Вообще театр в Америке выступает в несколько иной функции, нежели мы себе здесь представляем. И роль у него другая. И художественные требования к нему совершенно иные.
У нас театр - это институт на уровне страны, идеологии, имиджа, даже социального положения в обществе . А в Америке нет государственного театра как такового. Там нет и министерства культуры. Там культура - растворена, а театр, как очень громоздкая, плохо сохраняемая и не очень массовая форма искусства, - маргинализирован.
Я поначалу с этим внутренне не соглашался. Но сейчас практически смирился, поскольку понимаю, что все это отражает ситуацию реальную: нравится это мне или нет.
И в этом смысле Америка - страна, которая значительно ближе к реальности, нежели мы здесь, в Украине. Сужу об этом исключительно по себе. И прекрасно понимаю, что европейский театр - это тоже иная история.
В нашем сознании культура и театр, в частности, уход от реальности "куда-то", попытка как-то изменить реальность. А вот в американской ментальности несколько наоборот: культура - просто способ обслуживания реальности, ибо любого масштаба театральное событие, даже если оно на Бродвее, ничего в этой реальности не изменит.
- В то же время есть Роберт Уилсон, есть и другие театральные светочи из "Википедии".
- Уилсон, в частности, - уже отыгранное. Там есть авангардный театр, но его не так уж много. Поэтому жить за счет театра - дело редкое и сложное. Чтобы выживать, как минимум, нужно заниматься еще и преподаванием, а не только постановочной или актерской деятельностью.
Иногда даже не поймешь, за счет чего многие актеры в США существуют. Но там действительно иные ритмы и законы. Даже если на востоке в театральном искусстве происходит что-то значительное, то на западе об этом мало кто узнает. В каком-то журнале что-то промелькнет: тот, кому это нужно, - посмотрит. Но в принципе это не больно-то кого-либо и волнует - если не привезут и не покажут непосредственно у них.
- Ваши частые (в последнее время) приезды в Украину - это некий сантимент вернуться на родину и что-то для нее сделать?
- Переломным стал для меня момент Майдана. Случилось так, что я здесь оказался как в первый Майдан
2004-го, так и во второй 2013-го.
В 2004-м у меня был магистерский курс режиссуры в университете Карпенко-Карого - двухгодичный. Впоследствии был Семинар Игрового театра - уже в 2013-м. Это был самостоятельный проект, мы получили на него грант, он проходил на базе Мастер-класса. Первая сессия как раз началась 30 ноября . Днем занимались театром, а ночью все мои студенты, молодежь из разных областей Украины, шли на Майдан. И я ходил, правда, больше из любопытства. Это производило очень сильное впечатление.
- В Майдане 2013–2014-го, на ваш взгляд, фактор "режиссуры" был определяющим?
- А режиссура во всем присутствует. Важны только пропорции - сколько режиссуры, а сколько спонтанности. Много спонтанности было на нижнем уровне организации Майдана, который был интересен мне, который меня волновал и завораживал. Фигуры лидеров, скажем так, меня меньше интересовали. А вот спонтанность, энергия - это действительно воспринималось мною как чудо.
- В каком смысле?
- В том смысле, что будто открывается небо - и уже "оттуда" что-то непосредственно действует на людей. Многие этого даже не осознают, и только впоследствии начинают во всем разбираться.
Но это состояние общества и моего родного города, правда, сильно подействовало на меня.
- Прошло пять лет после Майдана. То ваше прежнее чувство очарованности сохранилось? Или что-то покрылось коркой цинизма?
- У меня это чувство осталось. Я же здесь не сижу постоянно. Поэтому происходящее меня не слишком сильно бьет по голове. Я прекрасно понимаю, что "что-то" закончилось, что-то вернулось на круги своя. Что первые стали последними, а последние - первыми.
Тем не менее, с тех пор почти половину своего времени провожу в Украине, у меня здесь идет несколько проектов. Помимо "Демиурга" в Национальном театре имени Ивана Франко, также "Медея" в Киевском Молодом театре. Два разных замысла, два разных автора.
Есть еще один образовательный проект - Метатеатр, - на организацию и подготовку которого мы получили грант Украинского Культурного фонда. В этом проекте есть развитие, скажем так, моей педагогической страсти.
- Как эта страсть будет вербализована?
- Замысел проекта предполагает создание магистерского сертифицированного театрального образования - на базе существующего вуза. В данном случае это Национальная Острожская академия. Историческое место, уникальный образовательный центр, между прочим, первый университет в Восточной Европе, основан в 1576 году князем Константином Острожским.
Если проект состоится, то в Острожской академии будет набираться магистерский курс "Культурология и Метатеатр", порядка 20 человек, куда войдут актеры, режиссеры, сценографы, театральные критики. Два года обучения, форма работы заочная, всего четыре сессии.
Пока грант получили лишь на подготовку самой программы, на ее формирование, а на саму реализацию программы нужно будет получить новый грант и со следующего года набрать студентов. Те, кто будет учиться, будут иметь возможность в то же время еще и участвовать в создании спектаклей. Потому что параллельно с образовательной создается постановочная структура Метатеатра, которая будет заниматься постановочной работой на основе совместно вырабатываемого художественного театрального языка.
- Здесь, в Киеве, в разные годы и на разных площадках вы ставили спектакли с очень хорошими актерами, все-таки находя людей "своей группы крови". Одним из таких соратников, помню, была замечательная актриса Алла Даруга. Кстати, где она сейчас?
- Насколько я знаю, Алла вне театра. И в этом моя большая печаль. Такая вот невостребованность. Я думаю постоянно, в какую бы работу Аллу можно было бы позвать. Хотя и для нее самой, наверное, сейчас это сложно. Алла когда-то приехала в Киев из Хабаровска. Она работала и в Тбилиси, и в Ярославле. Мы вместе с ней учились у Буткевича, она моя однокурсница. С тех пор работали вместе.
- Что в этой актрисе вас более всего интересует - как режиссера?
- Меня человек, в принципе, интересует в первую очередь. И чем этот человек глубже, тоньше и неоднозначнее, чем талантливее и противоречивее, тем он мне интереснее.
- По-моему, один из самых сильных ваших спектаклей в Киеве как раз и был построен на конфликтах, противоречиях, наполнен мощной актерской энергией - это "Не боюсь Вирджинии Вульф" Эдварда Олби в Театре на Левом берегу с Даругой и уже ушедшим от нас Виталием Линецким.
- Там все было непросто. Но там действительно были замечательные актеры - среди них Даруга, Линецкий, Ганноченко, Саминин, Гетманский…
- А что скажете о качестве и уровне подготовки молодых украинских актеров? С некоторыми работали, с некоторыми явно еще предстоит работать. Ведь не секрет, что у нас часто преподают азы профессии те, кто весьма далек от практики живого театра.
- Насколько могу судить, украинская актерская школа довольно консервативна и нединамична, к большому сожалению. Собственно, она почти не изменилась с тех времен, как я ее помню.
Не замахиваясь на анализ причин такого положения дел, вижу больше смысла в рассуждениях о том, как можно было бы улучшить ситуацию.
Думаю, было бы полезно разнообразить формы и способы профессиональной подготовки актеров. Театральные вузы - вещь хорошая, но они непомерно раздуты и выпускают в десятки раз больше актеров, чем может воспринять современная украинская театральная среда (причем всех обученных по одной-единственной школе).
Перенасыщение рынка актерского труда катастрофически девальвирует ценность и уникальность художественного дарования, нивелирует и обесценивает талант.
Мне представляется, что в такой большой и театральной стране, как Украина, вполне могли бы существовать и разные театральные школы, и разные форматы театрального образования: государственные и частные, комплексные и отдельные, базовые и дополнительные.
Собственно, одну из таких альтернативных форм театрального образования мы и пытаемся создавать, предлагая магистерскую программу Метатеатра.
И еще одна важнейшая причина проблем с уровнем актеров - преобладание громоздкой и крайне консервативной системы репертуарных театров, но это уже другая песня.
- В Национальном театре имени Ивана Франко при работе над Бруно Шульцем обнаружились ли все-таки люди вашей "группы крови", то есть актеры, с которыми максимально совпали в понимании замысла, процесса, текста, подтекста?
- Это же всегда процесс. Подсознательно нащупываешь такие связи. Но я никогда не отделяю театр от человечности. У меня в этом плане есть достаточно большой опыт, проработаны свои механизмы работы. И я очень благодарен Национальному театру, что он принял мою идею - спектакль на основе текстов Бруно Шульца.
- В вашем восприятии сценическая история Шульца - "линейная", или все наоборот?
- Абсолютно нелинейная. Бруно Шульца вообще нельзя линейно рассматривать. И меня линейный театр тоже мало интересует.
- Прежде Шульца, кажется, вы не ставили?
- Полноценно - нет. Хотя с этим автором ношусь лет десять, как минимум. Начинал еще лет десять назад, причем в Киеве. В 2007-м у нас была театрализованная инсталляция по Шульцу. Дальше к этой теме возвращался в семинарских работах. Но спектакля не получилось.
Зато на основе семинарских работ получился спектакль из чеховской "Чайки". Он игрался в Киеве, в "Мастер-классе". Впоследствии в "Чайке" стала играть Катя Кистень. И, кстати, с тех пор мы с Катей и начали сотрудничать.
- Если говорить о Кате, которую я очень люблю, то лично у вас нет ли впечатления, что эта талантливая актриса, образно говоря, "вечно голодная"? В своем лицедейском ощущении. И этот голод у нее - едва ли не метафизический. И ей постоянно хочется что-нибудь где-нибудь - играть-играть-играть - в репертуарном, в антрепризном, в экспериментальном… везде.
- Полагаю, в этом и ее достоинство и ее проблема. Но у Кати очень хорошие перспективы. И проект "Медея" с нею в главной роли, который у нас уже два года продолжается, как раз и выстроен вокруг этой актрисы.
- Прежде этот проект играли в ночном клубе "Freedom".
- Сыграли 5–6 раз. Это была в определенном смысле довольно крупная авантюра, тем не менее непосредственно связанная с замыслом проекта. Мне казалось, да и продолжает казаться, что трагедия в нашем современном мире не может разыгрываться в театре, а должна выходить в пространство реальной жизни и там искать свое осуществление.
Полагаю, у этого проекта было гораздо больше потенциала, чем на 5–6 представлений, но эти вопросы зависят не столько от интереса публики или участников спектакля, сколько от продюсеров.
Наш продюсер вытерпел столько, сколько вытерпел...
- Если вернуться к Бруно Шульцу, то какие точки соприкосновения у этого автора уже с нашим временем и с вашими ощущениями времени? Ведь Время, собственно говоря, один из незримых героев "Демиурга".
- Бруно Шульц - особый и редкий художник. Редкий для любой культуры. Авторов подобного поэтического склада в мировой литературе очень мало. Он мифологичен, в его произведениях доминируют вечные темы творения, познания смысла жизни, постижения человеком самого себя и отношений с окружающей действительностью, темы красоты и творчества.
Как известно, Шульц погиб в 1942-м в оккупированном немцами Дрогобыче, в гетто, от руки эсесовца Ф.Ландау.
Известно даже место, где его застрелили. И было ему тогда 50 лет. Писал он по-польски, но родным для него были и немецкий, и идиш, говорил и на украинском, и на русском. Когда родился в 1892-м, Дрогобыч был в составе Австро-Венгерской империи, а когда погиб, это уже была Украинская ССР.
Таким образом, Шульц оказался на пересечении европейских культур, на стыке эпох, и в этом смысле опередил свое время, стал художником XXI столетия.
Очень важно, чтобы он занял свое особое место в украинской культуре. Его эстетика исполнена нежности к человеку, что, на мой взгляд, одно из самых дефицитных качеств в сегодняшнем мире.
Человек у Шульца - потерянное существо на грани между реальностью и вымыслом, между жизнью и смертью. По-моему, это и есть самое точное отражение современного человека.
- Можно ли говорить о заданном жанре "Демиурга"? Или его не обязательно определять в том виде, в котором сегодня иногда принято это делать, предполагая подмены жанров, игру в них?
- Конечно, в том виде, о котором вы говорите, я и не определяю жанр. В то же время жанр для меня важное понятие с точки зрения технологической. Хотя определять жанр - один на весь спектакль - мне кажется, не очень правильно. Я как раз за эклектику, за разножанровость.
Но если обобщать, то "Демиург" - все-таки поэтический театр. Поэзия жизни в пространстве и во времени.
Для Шульца очень важна трансформация, "перетворення", метаморфозика форм человеческой жизни. Потому что у него человек все время слышит жизнь как изменчивость, каждая новая форма которой вытекает из предыдущей и ее же отрицает.
И в этих изящных и красочных преобразованиях, в этом круговороте жизненных форм обнаруживается много трагического и смешного, грустного и радостного.
В сюжетной основе "Демиурга" - несколько новелл, главная из которых - "Санаторий под Клепсидрой". Сюжет довольно простой, хотя и фантастический: молодой человек приезжает в санаторий навестить своего отца, который в нормальной жизни уже умер, но поскольку в санатории время как бы задерживается, то там отец еще жив…
- Может ли последовать продолжение режиссерского исследования прозы Шульца (после премьеры в Театре имени Ивана Франко) - уже на других площадках?
- У этого автора, при сравнительно небольшом творческом наследии, такое огромное разнообразие тем, образов и сюжетов, что из его художественного мира могут вырасти десятки театральных сочинений. И для меня, конечно, счастьем была бы возможность продолжить работу над его произведениями.
К его новеллам хочется возвращаться, погружаться в них, учиться у него. Практически, каждая новелла Шульца - законченный самостоятельный шедевр, достойный целого спектакля.
- Шульц и Эврипид - два больших и трудных автора для вашего нынешнего киевского сезона. В обновленной "Медее" для Молодого театра что будет внове?
- Новой будет попытка обнаружить действие вечных законов человеческого и общественного существования, открытых еще в античном мире, - в нашей сегодняшней реальности. Нас интересует проявление вечных мифологем в новых, современных формах реальности. Поэтому античная трагедия Эврипида погружается в медийную, виртуальную среду нашей нынешней жизни, чтобы изнутри обнаружить законы и их действие в нашу эпоху: помочь нам самим увидеть и понять себя.
А вообще обращение к "Медее" непосредственно связано с процессами послереволюционными: с нынешней войной, с тем, что происходит с человеком, как он сталкивается с жестокостью и в себе, и в других. Еще в этом мифе для нас очень важна тема искупления вины.
- Вины или греха?
- Ну, скажем так, грех - понятие более религиозное, а вина - моральное.
- Есть ли для вас табу в режиссерской профессии: мол, вот "это" я не сделаю никогда и ни при каких обстоятельствах, потому, что...?
- Наверное, в обычном смысле слова "табу" в режиссуре у меня нет. Мои ограничения, скорее, человеческого, внутреннего порядка, нежели профессионального.
А на внутреннем уровне у меня ограничений довольно много - моральных, эстетических, вкусовых, культурных, нравственных.
- Возможно, у вас есть мечта о "своем театре" в Украине? Если есть, то каким мог бы быть такой театр?
- Такая мечта, конечно же, есть. Но есть и одновременное понимание, что хотелось бы не совсем того, что чаще всего понимается под словом "театр".
Все-таки, у нас под театром обычно представляют институцию репертуарного типа.
Мне такая модель театра кажется малоэффективной, неповоротливой и слишком утомительной. Давно уже фантазирую другие, более свежие и подвижные театральные модели. Даже пытался описывать некоторые из них. Вот взять хотя бы Метатеатр, о котором немного говорилось выше.
Разумеется, любая театральная модель требует организационной и финансовой поддержки, но уровни и объемы поддержки, необходимой для современных эффективных театральных систем, несопоставимо меньше затрат на репертуарные театры.
Будучи наивным оптимистом, продолжаю ждать удачного случая осуществить одну из своих фантазий современной театральной системы. Верю, что он представится.
- В последнее время многие режиссеры - ваши ровесники, оказавшиеся за пределами Украины, - хотят сказать свое веское слово на родине, причем искренне это сделать. Это и Григорий Гладий, и Валерий Бильченко. Это такая историческая закономерность - или же в этом есть некий рефлекс поколения?
- Тут я могу говорить исключительно о себе. Мы все здесь родились и выросли, и продолжаем чувствовать эту территорию как свою родину. Может быть, родина - слишком громкое слово, но,так или иначе, как земля и культура, к которой мы принадлежим, она нами продолжает ощущаться. Поэтому, конечно же, всегда будем сюда возвращаться.
- А если говорить о том, что ваше режиссерское поколение объединяет?
- Вряд ли сейчас смогу точно проанализировать. Этим, наверное, лучше заняться кому-то со стороны и спустя время. Но навскидку кажется очевидным, что нас объединяет хотя бы то, что мы все вышли из совка, из затухающего советского периода. Из театрального взгляда - как бы подпольного, скрытного. Этот период и формировал театральный взгляд преимущественно скрытный, подпольный, но оттого лишь более сущностный и глубокий.
И еще один важный общий момент - изменения и перемены открывшегося нам сознания и целого мира. И вот эти моменты, возможно, и определяют то поколение, о котором вы говорите.
- Вы говорите о некоей исторической закономерности, когда два Майдана еще больше привязали вас к родине. Но острые эмоции быстро уходят. Что остается?
- Остается ощущение исторического перелома, который формирует страну и народ. Такие переломы есть в истории. Но они случаются нечасто. Нам одновременно и повезло и не повезло - совпасть с этим временем, жить в нем, отражать его в художественном творчестве. Ну и, конечно же, двигаться дальше.
- Вы были достаточно тесно связаны с Москвой, с театром Анатолия Васильева и с Михаилом Буткевичем, о котором много говорим… Как вам кажется, в связи с нашими текущими процессами - уйдет ли из общего нашего "репертуара" большая русская литература, большая русская культура как таковая?
- Не думаю, что она уйдет. Потому что верю в ее силу и важность. И не думаю, что она должна уходить, не вижу для этого оснований. Русская культура может спокойно существовать в Украине, как и любая другая.
Но я думаю, что в результате текущих процессов более всего пострадал русский язык. И даже не в том смысле, что он активно уходит из украинской среды, все больше людей в Украине переходит на общение по-украински, особенно молодежь. Сама ценность русского языка, отношение к нему и к русской культуре изменилось в украинском обществе. И незаметно, помимо своей воли, русский язык становится чем-то другим…
- Чем он становится?
- Он становится заложником. И от этого ему не легче. И это не его вина. Но объективно он теряет большую долю своей среды обитания, теряет свой авторитет и моральную чистоту, если хотите. А ведь это язык Пушкина, Чехова, Достоевского.
- На этой неделе театральный мир потерял гениального режиссера Эймунтаса Някрошюса. Кем был для вас этот мастер? И какие его спектакли более всего повлияли на вас?
- Когда уходит из жизни художник такого уровня, как Някрошюс, это всегда большая потеря для искусства, повод вернуться к его основным работам, вспомнить главные впечатления.
Я помню его с начала 80-х годов, с "Квадрата" и "Пиросмани". Пожалуй, самым большим впечатлением для меня был его "Дядя Ваня".
Когда в июне этого года смотрел в Вильнюсе "Цинк", не думал, что смотрю последний спектакль этого замечательного мастера. Он всегда держал какой-то камертон в театре.
По нему можно было сверять время.
Конечно, современный театр осиротел с уходом Някрошюса.
С другой стороны, подумалось, что для самого Някрошюса мало что изменилось в связи со смертью. Художники такой глубины и такого масштаба всегда живут на грани реального и потустороннего мира...