Рівно 50 років тому, практично такої ж пізньої осінньої пори, на європейські екрани вийшов фільм режисера Лукіно Вісконті "Загибель богів", відразу визнаний критиками видатним кінотвором ХХ ст., що й породило мало не моду на фільми про сексуальне підґрунтя нацизму ("Нічний портьє", "Конформіст", "Салон Кітті").
Кілька десятиліть по тому, вже в наші часи, фламандський театральний режисер Іво ван Хове створив одну з найсильніших європейських вистав початку ХХІ ст. - "Прокляті" (театр "Комеді Франсез").
Іво ван Хове не спеціально відмовився від класичної назви - "Загибель богів". Річ у тому, що в американському прокаті фільм Вісконті й з'явився під назвою "Прокляті". Згодом кінофреска Вісконті одержала "Оскара" за найкращий оригінальний сценарій, у Європі цей фільм теж не оминули увагою престижні кінофестивалі й кінопремії.
У Радянському Союзі в 1969 р. кіношедевр Вісконті не міг з'явитися в широкому й навіть у вузькому прокаті зі зрозумілих причин: у стрічці тема нацизму досить різко римувалася з темами сексуальних перверсій, інцесту, педофілії, батьковбивства, гомосексуалізму. Але якби радянські цензори почали вирізати всі спірні, на їхній погляд, сцени, від фільму Вісконті залишилися б лише титри. Та ще гарні пейзажі Баварії, на тлі яких вершиться кривава "Ніч довгих ножів" (у червні 1934 р.).
Отож того-таки 1969 р. в СРСР переможною ходою по всіх екранах ішла "Діамантова рука" Леоніда Гайдая (до речі, теж свого роду шедевр ексцентричної кінокомедії).
І, якщо не помиляюся, до нас, тобто в Київ, "Загибель богів" добралася на великий екран уже в пізній постперебудовний час - у рамках ретроспективи великого італійського режисера.
Ця ретроспектива проходила в кінотеатрі "Кінопанорама", світла йому пам'ять. І я уявити не можу, з яких засіків Тамара Іллівна (директорка кінотеатру) нашкребла ці шедеври Вісконті, оскільки в програмі опинилася навіть така його нерозпіарена картина як "Сторонній" (за романом Альбера Камю) з Марчелло Мастроянні в головній ролі.
У ті роки ретроспективу Вісконті сприймали як напівзаборонений кіноделікатес для обраних, для такої собі кіносекти. І навіть зал кінотеатру нагадував секту, - одні й ті самі люди приходили, практично, на всі картини, після яких не просто залишався певний художній присмак, - вони, практично, приголомшували. З усієї тієї програми, пригадується мені, "Загибель богів" була чимось на кшталт залізобетонної плити, яка впала тобі на голову, роздавила, і вм'ятини від неї ще довго мучать тебе.
Природно, немає потреби через 50 років заново описувати всі художні цінності незаперечного шедевра видатного кіномайстра, - про це написано десятки книжок і сотні статей. У цих нотатках я говорю лише про суб'єктивні спогади, як і Фелліні, який назвав свій фільм "Амаркорд" ("Я згадую"). Отож у цьому моєму "я згадую" - враження про "Богів" як про один із найдовершеніших фільмів, що їх я коли-небудь бачив; про фільм, у якому інтимне й політичне, внутрішнє й зовнішнє начебто проростають одне в одне.
У якийсь момент тоді, після перегляду, мене навіть навідала дурна хуліганська думка: після таких картин, як "Загибель богів", світовий художній кінематограф взагалі міг би заспокоїтися й нічого не знімати, нічого більше не артикулювати, оскільки після Вісконті важко стати на екрані більш величним, простим, виразним, багатошаровим, масштабним, відвертим і досконалим. Навіть тепер переглядаючи цей фільм, помічаєш, що в кадрі в нього немає й не може бути нічого зайвого, що в інтер'єрі кожного його кадру (від перших сцен, коли велике сімейство промисловців-сталеливарників Ессенбек збирається у своєму замку наприкінці лютого 1933 р. на день народження Мартіна Ессенбека, прямого спадкоємця потужної сталеливарної династії) працює абсолютно все - колір, світло, жест і, здається, навіть запах. І в той момент, коли юнак у жіночій сукні пародіює Марлен Дітріх у ролі Лоли з фільму "Блакитний ангел", тут-таки й приходить тривожна звістка з Берліна про те, що підпалили Рейхстаг, і Німеччина вже ступила в такий собі новий, поки що невідомий історичний вимір.
Найскладніше на початку в цьому фільмі Вісконті - спроба розібратися в родинних зв'язках між усіма представниками величезного сімейства Ессенбеків. Один із європейських критиків, до речі, писав: для того, щоб розібратися з ними, треба подивитися цю картину разів із п'ять. Я пішов іншим шляхом - знайшов літературний сценарій "Загибелі богів", і блискучий бездоганний літературний стиль Вісконті та його співавторів укрупнив кожного героя.
Якщо стисло нагадати, то вісь і фундамент цього сімейства - старий барон Йоахім фон Ессенбек, глава металургійного концерну, Старий (як називає його Вісконті) і гуру для всієї цієї сумнівної сімейки, що нагадує клубок змій. "Клубок змій" - назва відомого роману Франсуа Моріака. Але для історії Вісконті цей образ теж точний. Спочатку всі вони - Мартін фон Ессенбек, Софі фон Ессенбек, Гюнтер фон Ессенбек, Костянтин фон Ессенбек, Фрідріх Брукман, Ашенбах та інші - справді нагадують кубло змій, у якому стартував процес самознищення і почалася боротьба за виживання. Спочатку всі їхні постаті на екрані трохи розпливчасті, наче збитий об'єктив кінокамери. І тільки трохи далі, з розкручуванням сюжету, кожна змія, кожна гадина укрупнюється, індивідуалізується.
Наприклад, Софі фон Ессенбек, донька старого й дружина героя, що загинув на полях битви Першої світової. Вона володіє успадкованими землями, на околицях Мюнхена в неї великий замок. Втративши чоловіка на війні, вона не втрачає жіночої привабливості й хижої хватки. Її коханець - Фрідріх Брукман (у концерні родини Ессенбек він виконує роль мало не головного менеджера) відчайдушно бореться за своє місце під сонцем, беручи в помічники нацистську ідеологію, тоді вже регламентовану в Німеччині: Гітлер стає канцлером, фюрером, попередні підвалини зметено або перекреслено, в країні зароджується нова мораль, смисл якої - аморальність, злочинність та імморалізм. І дальший перебіг подій усередині й навколо сімейства фон Ессенбек саме й ґрунтується на цих трьох китах - аморальності (сексуальних перверсіях), лиходійстві, цинізмі. Головні злочини в цій картині Вісконті навмисне переносить у різні "спальні". Починаючи зі спальні старого барона Йоахіма фон Ессенбека, якого вбиває Фрідріх, борючись зі своїм конкурентом Костянтином за право володіти величезним сталеливарним бізнесом, що в період приходу й становлення нацизму в Німеччині став для Гітлера важливим чинником у його мілітаристських планах.
Ця сталь гартувалася на початку 30-х минулого століття в Німеччині для того, щоб повелівати світом і перетворити весь світ на концтабір. Старі родини магнатів-сталеливарників або інших впливових промисловців кинуті на вівтар людожерських галюцинацій фюрера, який тоді розправлявся з колишніми союзниками й будував "новий світ" на власний розсуд. У певному сенсі, фрагмент цього світу - така ж пекельна спальня, в якій близькі люди з'їдають і вбивають одне одного. Як, наприклад, представники сімейства фон Ессенбек. До речі, у спальні відбувається ще одне лиходійство, породжене нацизмом та іншими перверсіями. Це насильство сина над матір'ю. Моторошна сцена інцесту, коли Мартін (Хельмут Бергер) гвалтує Софі (Інгрід Тулін), виміщаючи всі свої комплекси, образи, ревнощі. У спальні ж відбувається ще один злочин нацизму, пов'язаний із Мартіном, який асимілюється з нацистською чорною ордою, перетворюючись із блакитного янгола на темного демона, - сцена, коли Мартін спокушає маленьку єврейську дівчинку Лізу, після чого дитина вішається, а Мартіна тримають "під ковпаком у Мюллера", в гестапо.
І ще одна спальня - знову-таки спальня Софі, коли їй і Фрідріху влаштовують лялькове пекельне весілля, перетворивши живих людей на напівтрупи на потіху есесівцям. І якщо розкручувати образ спальні далі й далі, то, в певному сенсі, цей образ глобалізований в епізоді "Ночі довгих ножів", коли 30 червня 1934 р. у Бад-Вісзе штурмовики влаштовують п'яну оргію, перетворюючи маленький готель на одну велику спальню. Але тут як тут інквізиція в образі й подобі есесівців, що винищують автоматними чергами весь цей нацистський сексуальний рай в одній окремо взятій спальні. Заодно винищені й можливі конкуренти, що претендують на вплив у Третьому рейху та вплив особисто на фюрера.
Усе сплелося в один тугий вузол у цій нацистській спальні, де немає любові, а лише саме лиходійство, лише клубок змій, що розповзаються по різних землях Німеччини й усієї великої Європи, щоб жалити, вбивати, добивати.
Ось що писав сам Віконті перед виходом "Загибелі богів": "Ніколи ще в новітній історії злочин не був такий доступний для скоєння й некараний, як у той період. Держава охоче вдавалася до злочину, а зі свідомості її громадян ніби зовсім вивітрювалися моральні закони та принципи, що вироблялися століттями цивілізації. То були часи, коли марнолюбні й жорстокі люди ставали на шлях злочинів для досягнення особистих цілей. І ось із Німеччини тих років, за яку кожен німець, що тоді жив, несе особисту відповідальність, народжується Німеччина концтаборів".
Сценічна адаптація "Загибелі богів" під назвою "Прокляті" з'явилася кілька років тому в театрі "Комеді Франсез". Цей проєкт створювався нібито для Авіньйонського фестивалю, але зумів зажити життям самостійним і дуже успішним, причому як гастрольним (величезний успіх в Америці), так і репертуарним (після певної перерви "Прокляті" повернулися в репертуар консервативного паризького театру).
Режисер Іво ван Хове, звертаючись до старих кіноміфів, не пародіює, не передражнює відомих кінорежисерів і їхні екранні твори, він рухається канвою літературних сценаріїв, творячи свої сценічні тексти. Видно, час нині такий, що великих драматургів він не народжує, а великі режисери змушені шукати теми й сюжети в надрах світового кіно. Тому й ван Хове воскрешає стародавні кіноміфи на драматичній сцені: "Все про Єву", "Загибель богів" тощо.
Ексклюзивну відеоверсію "Проклятих" театру "Комеді Франсез" друзі привезли мені з самого Парижа. Усвідомлюючи, що це все-таки відеоверсія, а не живе дійство з диханням залу, спробую однак торкнутися лише деяких зовнішніх контурів вистави Іво ван Хове, не претендуючи на глобальність умовиводів.
У своєму живому обсязі ця вистава, як кажуть друзі, справляє враження колосальне, вибухоподібне (особливо фінал). У деяких українських театральних ентузіастів навіть виникла навіжена ідея з часом запросити Іво ван Хове на постановку в Україну. Я сумирно вислухав ці мрії й подумав, що заради гонорару ван Хове нам доведеться розпродати не тільки орні землі, а й, можливо, на додачу навіть Говерлу, аби зійтися в ціні. Як відомо, ван Хове - один із лідерів сучасного сценічного процесу. Його чекають і в "Комеді Франсез", і у Вест-Енді, і на Бродвеї. Не добрався поки що він тільки в Театр націй у Москві, щоб поставити свою сценічну фреску з Євгенієм Мироновим у головній ролі.
"Прокляті" Іво ван Хове в "Комеді Франсез" ніяк не сперечаються з фільмом Вісконті, ніяк не полемізують із великою картиною. За точним спостереженням критика Романа Должанського, погляд Вісконті був націлений у минуле Європи, коли фашизм зароджувався й переможно наступав, використовуючи сім'ї, зв'язки, людські слабкості; а вистава ван Хове - це все-таки погляд у сьогодення Європи, а можливо - і в майбутнє. Оскільки і сьогодення, і майбутнє досить-таки тривожні й туманні, якщо пам'ятати про всі виклики та проблеми, котрі випробовують сучасну Європу, - тероризм, міграцію, активізацію правих, тобто відлуння нацизму, й багато-багато іншого.
Ван Хове будує своїх "Проклятих" у просторі трьох локацій. Центр - це величезний поміст (40 метрів завдовжки), обтягнутий жовтогарячим покриттям, яке миттєво асоціюються з першими кадрами фільму Вісконті, коли жовтогаряча сталеливарна магма буквально заливає екран і залишається найяскравішою кольоровою плямою того похмурого, мало не монохромного фільму. Ван Хове, очевидно, припускає цю приховану колірну гру з Вісконті, оскільки жовтогарячий колір розплавленої сталі він кидає під ноги катам і жертвам, образно кажучи, наче поміщає їх в один казан, що клекоче, на один яскравий вісконтієвський екран, по якому вони ходять, як примарні боги по водній гладі. Примарність - мабуть, головне відчуття і визначення, пов'язане з "Проклятими" Іво ван Хове. Все в цьому сценічному сюжеті просякнуте примарністю, ірреальністю. І герої, наче вони безтілесні, і обставини, позбавлені будь-яких історичних розпізнавальних знаків (ні свастики, нічого іншого). Швидше за все, серпанок такої сценічної примарності - усвідомлена форма гри театрального режисера з кінематографічними образами та знаками. Ван Хове запускає на свою сцену не те щоб повнокровних і об'ємних персонажів давнього сюжету, а, швидше, тіні й примар минулих героїв - давно проклятих часом і людьми. Усіх цих убивць, ґвалтівників, розпусників, садистів, імморалістів. Тому, з'являючись на жовтогарячому майданчику сцени, кожен із них почувається ніби трохи над сценою, ніби бентежний дух, що не знає, куди вирватися й де сховатися. Тим часом жовтогаряча сталеливарна сцена - лише одна локація в центрі. Є ще дві - праворуч і ліворуч.
Локація ліворуч - гримерка, спальня з матрацами й гримувальним приладдям. Наче маленький театрик, у якому актори готуються до виходу: сплять, живуть, учать ролі, сперечаються про сьогодення й минуле. Далі - шлях із гримерки на розжарену сцену, де вибудовуються ті чи інші сценічні комбінації й епізоди за мотивами Вісконті. Й, нарешті, третя локація - спальня. На сцені праворуч - склад трун. Кожна з потенційних жертв сюжету, жертв нацизму, помалу рушає в цю останню спальню-усипальню. Але й там немає спокою. У деякі труни вмонтовано маленькі відеокамери, і, за задумом режисера, вони фіксують не те щоб останні конвульсії героїв, а їхню смиренність перед вічним сном, їхню приречену безнадійність у цьому кошмарному ложі всередині пекельної спальні.
Вистава Іво ван Хове вражає навіть не масштабом і надмірністю сценічних знахідок, а якоюсь смиренною суворістю, якимось людським заціпенінням, яке можна відчути, зустрівшись із абсолютним злом і абсолютною погибеллю. Ван Хове ставить свою виставу про те, до чого може призвести загравання з абсолютним злом (зокрема з нацизмом). Бо призвести це може тільки до абсолютної катастрофи - повного зібрання трун в окремій спальні-усипальниці.
"Прокляті" Іво ван Хове - взірець естетського ритуального театру, де чітко прокреслено шлях героя (актора) від гримерки-спальні через розжарену сцену прямо в спальню-могилу.
Загравання зі злом - не менше Зло, ніж саме Зло. Про це попереджав і Вісконті, цими думками карається й ван Хове - один із найбільших режисерів-інтелектуалів уже нашого, ХХІ ст. І ось коли у фіналі вистави Мартін фон Ессенбек посипає себе попелом покійних, а потім, схопивши кулемет, наближається до краю сцени й грайливо "розстрілює" весь глядацький зал, - кращого фіналу вистави я, чесно кажучи, навіть не намагаюся згадати, та чи й треба?
Гра скінчилася, боги повалені, ідеали загинули, загравання призвело до трагедії, катастрофи, - попіл замучених нацизмом продовжує стукати й тріпотіти в різних серцях.