Ровно 50 лет тому назад, практически в такое же позднее осеннее время на европейские экраны вышел фильм режиссера Лукино Висконти "Гибель богов", в одночасье признанный критиками выдающимся кинопроизведением ХХ века и породивший едва ли не моду на фильмы о сексуальной подоплеке нацизма ("Ночной портье", "Конформист", "Салон Китти").
Несколько десятилетий спустя, уже в наше время фламандский театральный режиссер Иво ван Хове создал один из самых сильных европейских спектаклей начала ХХІ века "Проклятые" (театр "Комеди Франсез").
Иво ван Хове неспециально отказался от классического названия - "Гибель богов". Дело в том, что в американском прокате фильм Висконти и появился под названием "Проклятые". Впоследствии кинофреска Висконти получила "Оскара" за лучший оригинальный сценарий, в Европе этот фильм также не обошли вниманием престижные кинофестивали и кинопремии.
В Советском Союзе в 1969 г. киношедевр Висконти не мог появиться в широком и даже в узком прокате по понятным причинам: в ленте тема нацизма довольно резко рифмовалась с темами сексуальных перверсий, инцеста, педофилии, отцеубийства, гомосексуализма. Но если бы советские цензоры начали вырезать все спорные на их взгляд сцены, от фильма Висконти остались бы лишь титры. Да еще красивые пейзажи Баварии, на фоне которых вершится кровавая "Ночь длинных ножей" (в июне 1934 г.).
А в том таки 1969 г. в СССР победным шагом по всем экранам шествовала "Бриллантовая рука" Леонида Гайдая (кстати, тоже в своем роде шедевр эксцентрической кинокомедии).
И если не ошибаюсь, к нам, т.е. в Киев "Гибель богов" добралась на большой экран уже в позднее постперестроечное время - в рамках ретроспективы великого итальянского режиссера.
Эта ретроспектива проходила в кинотеатре "Кинопанорама", светлая ему память. И я представить не могу, в каких сусеках Тамара Ильинична (директор кинотеатра) наскребла эти шедевры Висконти, поскольку в программе очутилась даже такая его нераспиаренная картина как "Посторонний" (по роману Альбера Камю) с Марчелло Мастроянни в главной роли.
В те годы ретроспектива Висконти воспринималась как полузапретное киноснадобье для избранных, для некой киносекты. И даже зал кинотеатра напоминал секту - одни и те же люди приходили практически на все картины, после которых не просто оставался определенный художественный привкус, они практически ошеломляли. Из всей той программы, помнится мне, "Гибель богов" была чем-то сродни железобетонной плите, которая упала тебе на голову, раздавила, и вмятины от нее еще долго-долго мучают тебя.
Естественно, нет нужны спустя 50 лет заново описывать все художественные достоинства бесспорного шедевра выдающегося киномастера, - об этом написаны десятки книг и сотни статей. В данных заметках я говорю лишь о субъективных воспоминаниях сродни Феллини, назвавшему свой фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"). Так вот в этом моем "я вспоминаю" - впечатления о "Богах" как об одном из совершеннейших фильмов когда-либо виденных мною; о фильме, где интимное и политическое, внутреннее и внешнее будто прорастают друг в друге.
В какой-то момент тогда, после просмотра, меня даже посещала глупая хулиганская мысль: после таких картин как "Гибель богов" мировой художественный кинематограф вообще мог бы успокоиться и ничего не снимать, ничего более не артикулировать, поскольку после Висконти трудно стать на экране более величественным, простым, внятным, многослойным, масштабным, откровенным и совершенным. Даже сейчас пересматривая этот фильм, замечаешь, что в кадре у него нет и не может быть ничего лишнего, что в интерьере каждого его кадра (начиная от первых сцен, когда большое семейство промышленников-сталелитейщиков Эссенбек собирается в своем замке в конце февраля 1933 г. на день рождения Мартина Эссенбека, прямого наследника мощной сталелитейной династии) работает абсолютно все - цвет, свет, жест и, кажется, даже запах. И в тот момент, когда юноша в женском платье пародирует Марлен Дитрих в роли Лолы из фильма "Голубой ангел" приходит тревожная весть из Берлина о том, что подожгли Рейхстаг, и Германия уже шагнула в некое новое, пока неизвестное, историческое измерение.
Самое непростое на первых порах в этом фильме Висконти - попытка разобраться в родственных связях между всеми представителями огромного семейства Эссенбеков. Один из европейских критиков, кстати, писал: для того, чтобы разобраться с ними, нужно посмотреть эту картину раз пять. Я пошел другим путем, нашел литературный сценарий "Гибель богов", и блистательный безупречный литературный стиль Висконти и его соавторов укрупнил каждого героя.
Если вкратце напомнить, то ось и фундамент этого семейства - старый барон Иоахим фон Эссенбек, глава металлургического концерна, Старик (как называет его Висконти) и гуру для всей этой сомнительной семейки, напоминающей "клубок змей". "Клубок змей" - название известного романа Франсуа Мориака. Но для истории Висконти этот образ тоже точен. На первых порах все они - Мартин фон Эссенбек, Софи фон Эссенбек, Гюнтер фон Эссенбек, Константин фон Эссенбек, Фридрих Брукман, Ашенбах и другие - действительно напоминают кубло змей, где стартовал процесс самоуничтожения и началась борьба за выживание. Поначалу все их фигуры на экране несколько расплывчаты, как будто сбит объектив кинокамеры. И только чуть дальше, по ходу раскрутки сюжета каждая змея, каждая гадина укрупняется, индивидуализируется.
Например, Софи фон Эссенбек, дочь старика и жена героя погибшего на полях Первой мировой. Она владеет наследными землями, в окрестностях Мюнхена у нее большой замок. Потеряв мужа на войне, она не теряет женской привлекательности и хищной хватки. Ее любовник - Фридрих Брукман (в концерне семьи Эссенбек он исполняет роль едва ли не главного менеджера) отчаянно борется за свое место под солнцем, призывая в помощники нацистскую идеологию, в то время уже регламентированную в Германии: Гитлер становится канцлером, фюрером, прежние устои сметены или перечеркнуты, в стране зарождается новая мораль, смыл которой - аморальность, преступность и имморализм. И дальнейший ход событий внутри и вокруг семейства фон Эссенбек как раз и зиждется на этих трех китах - аморальности (сексуальные перверсии), злодействе, цинизме. Главные преступления в этой картине Висконти намеренно переносит в разные "спальни". Начиная от спальни старого барона Иоахима фон Эссенбека, которого убивает Фридрих, сражаясь со своим конкурентом Константином за право владения огромным сталелитейным бизнесом, в период прихода и становления нацизма в Германии ставшего для Гитлера важным фактором в его милитаристских планах.
Эта сталь закалялась в начале 30-х прошлого века в Германии для того, чтобы повелевать миром и превратить весь мир в концлагерь. Старые семьи магнатов-сталелитейщиков или других влиятельных промышленников брошены на алтарь людоедских галлюцинаций фюрера, в тот период расправлявшегося с прежними союзниками и строившего "новый мир" по своему усмотрению. В каком-то смысле фрагмент этого мира - такая же адская спальня, где близкие люди съедают и убивают друг друга. Как, например, представители семейства фон Эссенбек. Кстати, в спальне совершается еще одно злодейство, порожденное нацизмом и иными перверсиями. Это насилие сына над матерью. Жуткая сцена инцеста, когда Мартин (Хельмут Бергер) насилует Софи (Ингрид Тулин), вымещая все свои комплексы, обиды, ревности. В спальне же происходит и еще одно преступление нацизма, связанное с Мартином, который ассимилируется с нацистской черной ордой, превращаясь из голубого ангела в темного демона - сцена, когда Мартин соблазняет маленькую еврейскую девочку Лизу, после чего ребенок вешается, а Мартина держат "под колпаком Мюллера", в гестапо.
И еще одна спальня - снова-таки спальня Софи, когда ей и Фридриху устраивают кукольную адскую свадьбу, превратив живых людей в полутрупы - на потеху эсесовцам. И если раскручивать образ спальни дальше и дальше, то в определенном смысле этот образ глобализован в эпизоде "Ночи длинных ножей", когда 30 июня 1934 г. в Бад-Висзе штурмовики устраивают пьяную оргию, превращая маленький отель в одну большую спальню. Но тут как тут - инквизиция в образе и подобии эсесовцев, истребляющих автоматными очередями весь этот нацистский сексуальный рай в одной отдельно взятой спальне. Заодно истреблены и возможные конкуренты, претендующие на влияние в Третьем Рейхе и влиянии лично на фюрера.
Все сплетено в один тугой узел этой нацистской спальне, где нет любви, а лишь одно злодейство, один клубок змей, расползающихся по разным землям Германии и всей большой Европы, чтобы жалить, убивать, добивать.
Вот что писал сам Висконти, предваряя выход "Гибели богов". "Никогда еще в новейшей истории преступление не было так легко осуществимо и ненаказуемо, как в тот период. Государство охотно прибегало к преступлению, а из сознания его граждан как будто бы совсем выветривались нравственные законы и принципы, вырабатывавшиеся веками цивилизации. То было время, когда тщеславные и жестокие люди вставали на путь преступлений для достижения личных целей. И вот из Германии тех лет, за которую каждый живший в ту пору немец несет личную ответственность, рождается Германия концлагерей".
Сценическая адаптация "Гибели богов" - под названием "Проклятые" - появилась несколько лет назад в театре "Комеди Франсез". Этот проект создавался вроде бы для авиньонского фестиваля, но сумел обрести жизнь самостоятельную и очень успешную, причем как гастрольную (огромный успех в Америке), так и репертуарную (после некоторого перерыва "Проклятые" вернулись в репертуар консервативного парижского театра).
Режиссер Иво ван Хове, обращаясь к старым киномифам, не пародирует, не передразнивает известных кинорежиссеров и их экранные творения, он движется по канве литературных сценариев, сочиняя свои сценические тексты. Видно, время сейчас такое, что больших драматургов оно не рождает, а большие режиссеры вынуждены искать темы и сюжеты в недрах мирового кино. Поэтому и ван Хове воскрешает старинные киномифы на драматической сцене: "Все о Еве", "Гибель богов", и др.
Эксклюзивную видеоверсию "Проклятых" театра "Комеди Франсез" друзья привезли мне из самого Парижа. Осознавая, что это все-таки видеоверсия, а не живое действо с дыханием зала, попытаюсь все же коснуться лишь некоторых внешних контуров спектакля Иво ван Хове, не претендуя на глобальность умозаключений.
В своем живом объеме этот спектакль, как говорят друзья, производит впечатление колоссальное, взрывоподобное (особенно финал). У некоторых украинских театральных энтузиастов даже возникла шальная идея со временем пригласить Иво ван Хове на постановку в Украину. Я смирно выслушал эти мечты и подумал, что ради гонорара ван Хове нам придется распродать не только пахотные земельные угодья, но, возможно, в придачу надо будет продать даже Говерлу, чтобы сойтись в цене. Как известно, ван Хове - один из лидеров современного сценического процесса. Его ждут и в "Комеди Франсез", и в Вест-Энде, и на Бродвее. Не добрался пока что он только в Театр наций в Москве, чтобы поставить свою сценическую фреску с Евгением Мироновым в главной роли.
"Проклятые" Иво ван Хове в "Комеди Франсез" никак не спорят с фильмом Висконти, никак не полемизируют с великой картиной. По точному наблюдению критика Романа Должанского, взгляд Висконти был устремлен в прошлое Европы, когда фашизм зарождался и победно наступал, используя семьи, связи, человеческие слабости; а спектакль ван Хове - это все же взгляд в настоящее Европы, а возможно, и в будущее. Поскольку и настоящее, и будущее довольно-таки тревожно и туманно, если помнить обо всех вызовах и проблемах, испытывающих современную Европу - терроризме, миграции, активизации правых, т.е. отголосках нацизма и многого-многого другого.
Ван Хове строит своих "Проклятых" в пространстве трех локаций. Центр - это огромный помост (40 метров в длину), обтянутый оранжевым покрытием, мгновенно ассоциирующимся с первыми кадрами фильма Висконти, когда оранжевая сталелитейная магма буквально заливает экран и остается самым ярким цветным пятном этого сумрачного, едва ли не монохромного фильма. Ван Хове, видимо, предполагает эту скрытую цветовую игру с Висконти, поскольку оранжевый цвет расплавленной стали он бросает под ноги палачам и жертвам, образно говоря, как бы помещает их в один клокочущий котел, на один яркий висконтиевский экран, по которому они ходят, как призрачные боги по клади воды. Призрачность - пожалуй, главное ощущение и определение, связанное с "Проклятыми" Иво ван Хове. Все в этом сценическом сюжете пропитано призрачностью, ирреальностью. И герои, как будто они бестелесные, и обстоятельства, лишенные всяких исторических опознавательных знаков (ни свастики, ничего иного). Скорее всего, дымка подобной сценической призрачности - осознанная форма игры театрального режиссера с кинематографическими образами и знаками. Ван Хове запускает на свою сцену не то чтобы полнокровных и объемных персонажей старинного сюжета, а скорее тени и призраки прошлых героев - давно проклятых временем и людьми. Всех этих убийц, насильников, распутников, садистов, имморалистов. Поэтому появляясь на оранжевой площадке сцены, каждый из них чувствует себя как бы слегка над сценой, будто мятежный дух, не знающий, куда вырваться и где спрятаться. Тем временем оранжевая сталелитейная сцена - лишь одна локация в центре. Есть еще две - справа и слева.
Локация слева - гримерка, спальня с матрацами и гримировальными принадлежностями. Как бы маленький театрик, где актеры готовятся к выходу: спят, живут, учат роли, спорят о настоящем и прошлом. Далее - путь из гримерки на раскаленную сцену, где выстраиваются те или иные сценические комбинации и эпизоды по мотивам Висконти. И, наконец, третья локация - спальня. На сцене справа - склад гробов. Каждая из потенциальных жертв сюжета, жертв нацизма мало-помалу направляется в эту последнюю спальню-усыпальню. Но и там нет покоя. В некоторые гробы вмонтированы маленькие видеокамеры, и по замыслу режиссера они фиксируют не то чтобы последние конвульсии героев, а их смирение перед вечным сном, их обреченную безнадежность в этом кошмарном ложе внутри адской спальни.
Спектакль Иво ван Хове поражает даже не масштабом и избыточностью сценических находок, а какой-то смиренной строгостью, неким человеческим оцепенением, которое можно испытать при встрече с абсолютным злом и абсолютной погибелью. Ван Хове ставит свой спектакль о том, к чему может привести заигрывание с абсолютным злом (в частности с нацизмом). Ибо привести это может только к абсолютной катастрофе - полному собранию гробов в отдельной спальне-усыпальнице.
"Проклятые" Иво ван Хове - образец эстетского ритуального театра, где четко прочерчен путь героя (актера) от гримерки-спальни - через раскаленную сцену - прямо в спальню-могилу.
Заигрывание со злом - не меньшее Зло, нежели само это Зло. Об этом предупреждал и Висконти, этими мыслями мучается и ван Хове - один из крупнейших режиссеров-интеллектуалов уже нашего, ХХІ века. И вот когда в финале спектакля Мартин фон Эссенбек посыпает себя пеплом погибших, а затем, схватив пулемет, приближается к краю сцены и игриво "расстреливает" весь зрительный зал, - лучшего финала спектакля я, честно говоря, даже не пытаюсь вспомнить, да и нужно ли?
Игра закончена, боги повержены, идеалы погибли, заигрывание привело к трагедии, катастрофе, - пепел замученных нацизмом продолжает стучать и трепыхаться в разных сердцах.