У рамках премії "Дзеркало сцени" доводиться переглядати столичні прем'єри молодих режисерів. Одна з таких, на яку хотілося б звернути особливу увагу глядачів, тихенько, без піару, прописалась у господарстві Влада Троїцького - в Центрі сучасного мистецтва "ДАХ". Це спільний проект із театром Practicum - вистава "Буна" (п'єса Віри Маковій, режисер Давид Петросян).
Театральним історикам, які окреслюють теперішні зиґзаґи української драми, очевидно, ще доведеться відповісти в своїх апокрифах на одне цікаве запитання. А чому це на старті нашого постапокаліптичного й постпостмодерного третього сценічного тисячоріччя ключовими гравцями "нових драм" несподівано стали не молоді та бадьорі кар'єристи й активісти, а найчастіше - давні-предавні, ледь не скіфські баби? Як у відомому тексті Павла Ар'є "На початку і наприкінці часів"; як у популярній п'єсі Віри Маковій "Буна" (з румунської - "баба").
До останнього твору молоді режисери виявляють інтерес років п'ять, не менше.
"Буна" - історія локальна й універсальна: про сільську місцевість, про Буковину, про цікаві архетипи цікавої землі. Скажімо, сама Буна - втілення кореневої традиції. Образ не вигаданий, а майстерно списаний з натури, хоч і підкреслено "архетипизований".
Вона - охоронець основ, традицій, вірувань, а також солі й цукру в рідному діалекті. Її мова - чи то діалог, чи то монолог, чи то полілог - наче джойсів потік свідомості, присмачений такими віртуозними діалектними викрутасами та лайками, що навіть продиратися крізь ці лінгвістичні хащі не хочеться (вловлюючи семантику), а, навпаки, хочеться заблукати в християнському-язичницькому мовному лісі сварливої і авторитарної, консервативної і трохи сентиментальної Буни… Яка мучить онуку Орисю, яка дресирує онучка Їлика, яка постійно повчає чоловіків, що прибилися до її хати, - Митра, Петра.
З давніх-давен в різних "правильних" українських п'єсах домінував конфлікт хорошого зі ще кращим (не тільки в "шедеврах" соцреалізму). А тепер у різних текстах поступово виникає обрис конфлікту інтересів: між землею рідною і чужою, між берегом близьким і далеким. Онука Орися, знемагаючи під тоталітарним ярмом Буни, мріє вирватися за океан. На заробітки, до кращого життя і нового берега. І виривається таки. Буна ж, повторю вже згаданий образ, як скіфська баба - монументом тяжіє над Буковиною; стверджує сакральність і непорушність прадавньої істини "де народився, там і згодився".
Не на території п'єси, а в просторі камерної вистави в "ДАХу" прорізається ще один конфлікт. Між справжнім та ілюзорним; між реальним та бажаним.
Першу сторону такого протистояння, зрозуміло, втілює Буна (актриса Христина Федорак), другий полюс віддано онуці Орисі (актриса Ганна Снігур).
Тим часом, специфіка сценічного тексту пана Петросяна ще й у тому, що правих і винних - у такому конфлікті інтересів - шукати марно.
Конфлікт не зовнішній, він не загострений гротескними штрихами. Жіноче протистояння, сімейна війна світів, боротьба буковинської і американської цивілізацій - все це народжується в камерному просторі ніби саме по собі. Поволі, мимохіть, не дидактично.
Коли минає 30-та хвилина вистави, коли вловлюєш режисерські натяки й акторські "штуки", тоді кристалізується сценічна схема "Буни" (вона з'явилась як студентська вистава). Побутові або концентровано діалектичні вставки тут не більше ніж обов'язкові інгредієнти, без яких історія В.Маковій втратить свій колорит, свою ґрунтову прописку. А важливіше те, що в основі режисерської схеми, - апеляція до "метафізичного театру". До того, що "над" фізикою, "над" тілом, "над" діалектом.
І це "над" молодий постановник (сам він відверто й демонстративно тішиться образом такого собі гуру) окреслює чітко й простодушно. І без того маленька сцена "ДАХу" стає ще меншою, оскільки режисер відрізає від неї другу скибку, посадивши на анексованій території (спиною до глядача) - ніби за огорожею, ніби на ослінчиках, ніби на тому світі - різних-різних персонажів.
До лісу (до глядача) передом - це обійстя Буни. До лісу (до глядача) задом - те, що "над".
Там де "над" - сидить і співає Жінка-доля з розмальованим обличчям. Там само сидять і чекають своєї черги інші герої.
Отже, там, де "над" протікає доволі цікаве таємне життя, подібно до Сартра - за зачиненими дверима. За тими дверима - простір медитації, ворожіння, потойбічної невагомості, навіть далекого краю, де Орися (заробітчанка) миє ноги й інші частини тіла багатим заокеанським бунам.
Ну, а те, що під носом у глядача (побут і норов у сільській хаті) вирішено засобами, скажімо так, домашнього театру. Подібно до того, як діти граються ляльками, посудом: кілька ослонів окреслюють кордони хати, з дитячою старанністю на них накинуто ліжники. Посуд, свічник - також з арсеналу домашнього театру.
На дитячому майданчику, в Буниній хаті, виникає відчуття, що в камерній виставі немає спекулятивності на етнічній темі, на проблемах заробітчанства. А властива цій сценічній новелі така собі кімнатна температура. Чисте й дитяче, добре й невульгарне відчуття хати, в якій досить затишно, попри вихори й протяги, попри джойсівське лихослів'я головної ґаздині.
Багатоголоса й тиха вистава втримує саме кімнатну температуру. Коли в глядача, режисера й акторів виникає відчуття кліматичної норми - тут можна й потрібно "жити".
У цій хаті (з пристойною температурою), попри всі конфлікти поколінь, все ж таки немає - ані минулого, ані майбутнього. Є лише сьогодення, є мить, що вже вислизає. Буна, якою грає її Христина Федорак, збірний образ безжурної зеленої туги - саме за миттю, що вислизає; за століттям, що розсипається; за землею, що тріскається під ногами.
Молода акторка не вдається до гриму, до зовнішніх гримас (заради вікової ролі). Її сценічний метод - через занурення в середовище (буковинське), але не наслідування його, а розчинення в ньому. Це шлях через мовні метамофози з діалектною сіллю; через пластичну скульптуру самої Буни як всихаючого розкоряченого вічного дерева на буковинському пагорбі.
Молода актриса здалася мені обдарованою: стежиш за її життям у ролі Буни, не відриваючи погляду. Причому стежиш за життям молодого тіла й духу, закутих в кокон давнини. І "костюм" цей зшито практично без виточки.
Власне, всі актори достовірні й чесні.
Наприклад, Іван Шаран (Митро) - соціальна фактура для нового українського кіно: типаж із серії "їх розшукує поліція". Талановита Марічка Штирбулова в ролі хлопчика Їлика - додатковий код для режисера, котрий бачить п'єсу Віри Маковій ще й як осередок виключно жіночих пристрастей, як клубок жінок у одній норі.
З різних раніше бачених сценічних версій "Буни", саме ця, в "ДАХу", здалася мені найбільш точною і проникливою стосовно автора. Скоротивши певну кількість персонажів та епізодів, постановник саму п'єсу зробив не тільки компактнішою, а й універсальнішою. Далі від буковинського анекдоту, ближче - до притчі.
Що вони постійно шукають - минуле, майбутнє? Чого лаються, розриваючись між минулим і майбутнім? Думка режисера доволі прозора: тут вічний пошук - і молитовника (в сюжеті), і божого слова, і самого Бога.
Саме того, що в реальному житті від них (і від інших) постійно вислизає чи ховається за зачиненими дверима: саме "там", де високим голосом виводить гарні пісні розмальована дівчина-доля.
Дивні діла твої, Господи. Після вистави випадково довідався, що й авторка цієї п'єси (як і її герої, власне) теж перебуває в пошуках Бога. І попрямувала вона за Ним у правильному напрямі - до монастиря. Що ж, і на сцені, і в житті кожен з нас шукає оптимальну "кімнатну температуру".