Усі важливі «Оскари» 2012-го отримав фільм «Артист», у якому витончено обігрується чорно-біла стилістика німого кінематографа. Останнім часом спільним знаменником стало звернення різних кінематографістів до джерел кіно та апеляції до класичних фільмів «антикваріату».
Цитуючи хрестоматійні кадри «Прибуття поїзда» братів Люм’єр, «Подорожі на Місяць» Ж.Мельєса, інших фільмів-«піонерів» французького кінематографа, Скорсезе у «Хранителі часу» («Оскари» за візуальний та звуковий простір) відтворює певне історичне середовище, в якому розгортає низку подій, спритно вплітаючи мотиви та образи, знайомі за фільмами класиків раннього кіно. Зламана металева лялька явно відсилає до «Метрополісу» Фріца Ланга, а образ зупиненого механізму баштового годинника римується одночасно з кількома першоджерелами. Бобіни з мовчазною кіноплівкою - своєрідний аналог хронографа. При цьому справжнім хранителем часу виявляється сам кінематограф.
Хазанавічус в «Артисті», освідчуючись у любові до німого кіно, орієнтується виключно на Голлівуд. Повернення до практично забутих сучасним кінематографом невербальних кодів Великого німого, магії чорно-білого кіно формально обумовлене тим, що герой картини Джордж Валентайн - зірка екрана періоду його німоти, а героїня Пеппі Міллер - світило, яке щойно сходить на небосхилі звукового кіно. Мелодраматичність і сентиментальність сюжетних колізій хоробро замішані на кінематографічних ремінісценціях та прямих цитатах із класичних американських картин.
Дотепна стилізація Хазанавічуса, занурюючи глядача в атмосферу 20-х років минулого століття, передає не тільки неповторний шарм часу, а й його внутрішні суперечності: з появою звукових фільмів улюбленець публіки Валентайн впадає у творчу депресію. Актор не в змозі подолати страх «звукового бар’єра» і заговорити перед камерою. Його тривожні сни свідчать про невроз або навіть початкову стадію фобії. Зміст сновидійних образів - як утілений бенефіс дідуся Фрейда. Привертає увагу значущість самого прийому «безсловесного звуку», коли світ, який оточує героя, поступово починає звучати, і тільки його рот безпорадно надривається в німому крику.
Вітаючи команду «Артиста» з присудженням «Оскарів», Ніколя Саркозі, зокрема відзначив, що в Жана Дюжардена, який зіграв у картині головну роль, приголомшлива англійська, тому що всі розуміють, про що він говорить. У цьому жарті сформульована лише одна з преференцій безсловесного кіно - інтернаціональність його мови.
Взагалі-то, феномен «німого фільму» у звукову еру - не така вже й рідкість.
Згадаємо приклад Чарлі Чапліна, який уперто продовжував знімати німе кіно після появи звукових фільмів. Безсловесні кінострічки з’являлися з певною регулярністю і в другій половині ХХ століття. У 1960-му японський режисер Кането Сіндо зачарував цінителів кінострічкою «Голий острів». Каскад безсловесних образів і кодів знаходимо в роботі американця Мела Брукса «Німе кіно» (1976): пияк-режисер, вирішивши повернутися в кіно, пише сценарій німого фільму з участю зірок першої величини. Спочатку Мел Брукс у своєму фільмі планував обійтися зовсім без звуків. І лише на настійну вимогу керівництва студії в картині зазвучала музика.
У 1982 році італійський режисер Етторе Скола поставив безсловесний шедевр «Бал», де історичний час із його катаклізмами, війнами та революціями показаний через зміну музичних стилів і виконавців у танцзалі, куди приходять прості обивателі хоч ненадовго відволіктися від виру драматичних життєвих перипетій. Режисерська палітра мінімалістична: мовчазне запрошення на танець, погляди, пластика… Феєричні варіації на теми півстолітньої світової історії та історії кіно, настояні на неминущих темах кохання й самотності, вирішені без жодного діалогового слова, через шлягери різних років, образи, які апелюють до нашої колективної пам’яті.
2007-й відзначений виходом фільму аргентинця Естебана Сапіра «Антена» - ще одного твору в дусі Великого німого. Експресіоністична антиутопія оповідає про те, як правитель міста, прозваний чи то на ім’я, чи то на титул Майстром ТБ, підступно викрав голоси містян, і ті змушені читати по губах. Тільки співачка на ім’я Голос зберегла здатність говорити. Щоб не допустити встановлення остаточного панування тирана, необхідно вивести з ладу антену, яка його підживлює...
Згадування фатальної ролі телебачення (Майстер ТБ) у визначеному контексті зовсім не випадкове. Саме з експансією телебачення, яке взяло на себе функції екранного казкаря, засновника всіляких стереотипів, у тому числі мовних і поведінкових, пов’язаний розвиток телесеріальних форм - нескінченних історій, обтяжених багатослівними діалогами (ох уже ці слова, слова!).
Кінематограф же, звільнившись від необхідності нести повинність обов’язкового наративу, отримав можливість зосередитися нарешті на вирішенні художніх, естетичних завдань оновлення кіномови. А нове, як відомо, - це добре призабуте старе. Імовірно, з цієї причини всі солідні кінофестивалі передбачають програми ретроспективних показів, а кіноархіви активно займаються реставрацією кіношедеврів. В Україні, до речі, і в рамках «Молодості», і на одеському кінофестивалі, - прямо-таки зелена вулиця німим кінопрограмам. Захоплення саме німим кіно в нашій країні помітне й виправдане.
Тим часом шалений успіх в американських кіноакадеміків синефільських картин «Артист» і «Хранитель часу» став яскравим свідченням зародження нового тренда - любові до «старого доброго» кіно.
У певному сенсі можна говорити про формування такої собі світової моди на ауторефлексії кінематографа, який, осмислюючи власну історію, проходить ніби її основні етапи на новому рівні розвитку техніки. Найпереконливіше ця тенденція проявилася на хвилі постмодернізму, який вільно грає/жонглює уламками міфів та культурних матриць різних епох і стилів.
Мейнстриму, масовій культурі вдалося-таки успішно перетравити деякі з характерних прийомів лабораторії експериментального кіно. Причому настільки успішно, щоб адаптувати їх для органічного використання при створенні фільмів цілком глядацьких.
Перелічуючи причини перетворення німого кіно на сучасний тренд, важливо згадати два антиномічних, взаємодоповнюючих аспекти. Перший момент полягає в тому, що звернення кінематографа до засобів/механізмів руйнування діалогу, розкриття його нетотожності самому собі стало закономірним наслідком девальвації слова. За більш ніж столітню свою історію кінематограф виробив, як відомо, багато способів боротьби з Логосом, у тому числі: мікшування, зашумлення текстів, інколи - руйнування їх канви примноженням акустичних ефектів чи простим нагромадженням слів. Так, багатократне повторення словосполучень або фраз персонажами фільмів Кіри Муратової стало переконливим образом деформації діалогового простору, зациклення, герметизації діючих осіб у непроникних коконах нескінченного монологу.
Проте, як засвідчила практика, відмова від слова у процесі передачі почуттів, емоцій, смислів найчастіше виявляється не згубним, а рятівним для екранного твору!
Момент другий: безсловесність, із характерним порушенням балансу між зображенням і словом, - своєрідний спосіб зосередження, концентрації уваги на візуальному ряді картини. Масовий кінематограф дедалі очевидніше перетворюється на видовище - грандіозне, часто - у 3D-форматний об’ємний візуальний бенкет, який коли й не є самодостатнім, то виглядає набагато значущішим, ніж усічений, часто важко вловимий смисл.