У характері Юрія Павловича Луцкевича було щось від митця старої, класичної формації, художника, який вічно дивується з краси природи й невтомно вивчає її «секрети». З етюдником на плечах часто блукав серед лісів Ірпеня, у перелісках Чорториї і безкінечних луках Кончі. Багато працював із «натурою» і в майстерні, запрошуючи знайомих попозувати йому для тематичних полотен. «Можна, — говорив художник, — вигадати що завгодно. Пощастить раз, другий, а на третій обов’язково схибиш. Якщо знаєш, чого прагнеш, натура ніколи не завадить, ще й підкаже таке, до чого ніколи не додумаєшся».
Розпочинаючи портрет, не поспішав братися за пензель і довго «мучив» портретованих, вимальовуючи на папері якісь «подробиці» й «дрібнички». Колись, було, я щиро дивувався з тих «академічних студій» і лише з часом почав здогадуватися, що довгі чаювання й засідання з «натурою» мали не так студійний, як «провокаційний» характер. Звичайно, щось там замальовувалося, уточнювалося, деталізувалося, але водночас художник вичікував ту таємничу мить, коли спалахувало осяяння і натура перед його внутрішнім зором перетворювалася на художній образ.
З роками в Ю.Луцкевича виробилася своя манера малювання з натури. І тут було на що подивитися. З-під його олівця виходило щось одразу «готове», завершене, з печаткою авторського задуму, стилю й манери. Натурне сприйняття примхливо перепліталося в нього з суто умовним осмисленням.
Коли Ю.Луцкевич повернувся з подорожі до Святої землі, я попросив в нього на пам’ять якусь замальовку з натури і отримав… завершений твір, до того ж — в паспарту, за склом і в рамці. «Так, це етюд із натури», — відповів він на мій здивований погляд. Так само малював він і наші київські святині — експромтом, «набіло». Якось побачив його біля фонтана «Самсон» на Подолі і, стоячи за спиною, спостерігав, як з-під його олівця з’являлись яскраві, перейняті духом бароко пластичні форми та хмароподібний пейзаж. Художник ніби нічого не шукав в натурі, а одразу знаходив те, що йому потрібно.
Ю.Луцкевич йшов на межі реалізму й умовності, прози й поезії, тверезої правдоподібності й фантастичних імпровізацій. Учителі (а такими вважав він С. Григор’єва, Г.Меліхова, Є.Волобуєва, М.Дерегуса, М.Глущенка) навчили його звіряти художню думку з правдою життя, проте епоха вимагала більшого — умовності, умоглядності, інтелектуальності й концепційності, всіляких філософем та міфологем. Доба гострих ідеологічних зламів учила мислити метафорично і масштабно, підсовувала до рук альбоми Брейгеля й Босха, кликала до Рубенса в Ермітаж. Художник довго думав над тим, як золото-зелено мерехтить яблуневий сад у шибках сільської хати, і нарешті відтворив цей живописний момент у картині «Тройця» (1992), а от за столом цієї, здавалося б, цілком реалістично відчутої хати сидять… три ангели з величезними, під саму стелю, крилами.
Або інший приклад «фантастичного реалізму» Луцкевича. У диптиху «Церква святої Катерини» (та, що в Чернігові) поряд із храмом зображено і саму святу, але чомусь догори ногами. «Можна було б і церкву перегорнути, — «пояснював» він, — але я людина віруюча і такого гріха на душу не взяв». А за що ж св. Катерину? — залишилося нез’ясованим. Так, мовляв, «ніби цікавіше». І все. Смисл цього інтуїтивно знайденого прийому дещо прояснився згодом — у триптиху «Ієрусалим» (1994), де над сценою Різдва також повисли догори ногами два ангели. На той момент художник уже знав, чому воно «так вийшло»: «Ангели істоти неземні, їм, як птахам, все одно, як літати в повітрі». По-своєму це теж реалізм, але реалізм умовний, поетичний, збудований не лише з відображень реальних речей, а й із втілених у правдоподібних образах фантазій. Це той реалізм, де на столі можуть лежати поряд огірок та ідея безмежного. І з першого погляду цього не помітиш.
Здавалося б, із таким мисленням годі думати про пленер та натуру, але Юрій Павлович лише посміхався у відповідь: «Можна і в майстерні попрацювати, але як приємно писати біля річки!». «Я, — казав він, — люблю працювати влітку, в спеку, коли сонце палає навіжено. Кров стає гаряча, хмільна. Сідаю на осонні, затуляю аркуш паперу своєю тінню і вкриваю його поверхню холодними акварельними мазками. Коли пощастить влучити в натуру, відчуваєш справжню насолоду».
Такий в нього весь живопис — гарячий і виважений, реалістично точний і вкрай фантастичний, чуттєвий і філософічний водночас.
Він шкодував, що від нас помалу відходять художники, які вчили його колись бачити життя природи й брати в неї стільки краси, скільки подужаєш. «Тепер, — казав він, — ми розгубили секрети старих майстрів, не знаємо, як підійти до натури, її станів, мотивів. А в старих майстрів — два-три точно схоплених відношення — і пейзаж готовий, залишається лише прописати деталі. Та й який пейзаж! Тепер так ніхто не напише…» Сам він також писав не так, як колишні його вчителі, й щиро сумував із того, що його власна творча манера така далека, приміром, від естетизованого реалізму обожнюваного ним Є.Волобуєва. Завжди з повагою говорив про живопис С.Григорьєва, М.Глущенка, Т.Яблонської. Дивно було чути від нього про те, що віддаляючись від реалістичних традицій післявоєнного покоління майстрів, він нібито втрачає якусь «справжність», первісну глибину художнього бачення. Насправді ж, жодних суттєвих втрат у мистецькому мисленні другої половини ХХ ст. не відбувалося. А що стосується самого Ю.Луцкевича, то його пейзаж «Каштани» («Золотоворотський сквер»), як на мій погляд, аж ніяк не програє, якщо опиниться колись в експозиції поряд із таким прославленим полотном, як «Не сад — місто Київ» (1961) А.Петрицького. Ці, різні за живописною фактурою, твори споріднені внутрішньо. І якщо пейзаж А.Петрицького можна порівняти з рядком вірша, вишуканою метафорою, то «Каштани» Ю.Луцкевича — доказана до кінця строфа цієї чудової оди рідному місту. Якось важко повірити, що людське око здатне вмістити стільки краси, що стара школа пейзажу володіла такими неймовірними естетичними багатствами. Ю.Луцкевич був одним із останніх майстрів, які, належачи до нового покоління митців, спромоглися примножити галерею класичного українського пейзажу кількома вагомими творами.
Луцкевич писав лише репрезентативні портрети. Він відмовлявся бачити в людині дрібне, нікчемне і недобре, а все гарне й справді цікаве охоче підхоплював, акцентував, відтворював із навмисним перебільшенням. Лестощів тут не було. Художник ніби давав портретованому шанс підвестися над собою, сягнути можливого для нього рівня досконалості. Останньому ж, звичайно, було приємно бачити себе у такому ідеалізованому образі, і водночас ставало якось гірко на душі від думки, що те чудове видиво — лише виплід творчої душі…
Компліментарність такого гатунку і на такому серйозному психологічному рівні — річ непогана. Вона спирається на давню, перевірену часом культурну традицію, яка знайшла свій вияв і в «парадних портретах» часів бароко.
Про якусь «етикетність» чи «салонність» на такому творчому рівні не могло й бути мови. Створювалася зовсім інша ситуація. Луцкевич мав дивну властивість щиро захоплюватися своїми «моделями» і так само щиро ідеалізувати їх, а тим не завжди було затишно від сусідства зі своїми ідеальними двійниками. Колись він зробив і мій портрет в такому самому «піднесеному» плані і дуже дивувався, чому я не повісив удома на стіні подарованої фоторепродукції з цього твору. Художник не розумів, як незручно бути «живою карикатурою», блідою подобою образу, витвореного його натхенним пензлем.
Він належав до рідкісної породи художників, що мають смак до літератури, доброї прози, історичних досліджень, поезії та філософії. Був час, коли він захоплювався М.Булгаковим, історією громадянської війни, традиціями української та російської армій. Його цікавили люди обов’язку, лицарі ідеї. Принцип «служіння», на його думку, вирішував в житті багато проблем, звільняв душу від «дріб’язку». Серію картин, присвячених людям в одностроях, увінчує великий жанровий портрет «М.А.Булгаков», — можливо, кращий твір живописної булгакіади.
Цілу епоху в житті художника становило його захоплення вченням Жан-Жака Руссо. Думка про те, що людина стає кращою, якщо спілкується з природою й прислухається до голосу серця, справила на нього сильне враження. Його душа була відкрита до повчань Жан-Жака хоча б тому, що замолоду він об’їздив із спінінгом та етюдником на велосипеді ледь не всі куточки рівнинного київського Лівобережжя і чудово знав, що таке «усамітнення на лоні природи». Руссоїстська ідеологія відчувається, наприклад, у портреті художника В.Литвиненка і в «Автопортреті» 1975 р. Молодий байкар І.Крилов, начитавшись Жан-Жака, усамітнився в маєтку свого друга, «спростився» і ходив голий, як бубон, лякаючи селян. Луцкевича проблема «спрощення», дикунства й «первісного стану душі» сама собою цікавила не так сильно, як славетного байкаря, хоч іноді він доторкався своїм пензлем і до неї. На згаданому автопортреті він обмежився суто ритуальним руссоїстським протестом проти цивілізації — знаковим скиданням взуття. На тлі полотна поряд з босоногим художником з’являється оголена постать сатира чи якогось іншого духа природи. Хто це конкретно, — не так вже й важливо. Прикметно те, що потяг Ю. Луцкевича до оголеної натури витікає з прозорих й морально чистих руссоїстських джерел і втілює в собі ідею повноти буття й потяг до духовної досконалості. З новомодною «ринковою еротикою» і постмодерністською розбещеністю він не має нічого спільного.
Найвідвертіше руссоїстські симпатії художника продекламовано в картині «Ж.-Ж. Руссо і ми» (1980).Тут є елемент сповіді, але наявні також іронія та повчальність. Художник зобразив себе на шанобливій відстані від свого кумира, який, вмостившись у кріслі, віддається звичній стихії дидактики і з пафосом повчає членів родини автора, хоча ті, здається, не дуже прислухаються до його слів…
Руссоїстські ілюзії даються взнаки і в ідеалізованому, піднесеному образі вчителя на картині «Репетиція», написаній в тому ж році, що й полотно, присвячене Руссо. Вчитель тут не просто вчить хлопчика музиці, він ніби благословляє його на щось більше, причащає до світової гармонії.
Згодом руссоїстичні ідеї художника розвіялися. Серед реального життя 1980-х років для них не було місця. Людям, що рвалися до стандартів західного споживацького суспільства, критика цивілізації та її сумнівних благ здавалася просто дивацтвом. На якийсь час художник залишився наодинці з самим собою, своїми пристрастями й думками. Не сприйнята добою філософська напруга його живопису заховується, або, як кажуть, «зашифровується» в умовних формах, «прочитується» не в змісті, а в фактурі творів, їхній душевній атмосфері. З того часу — часу розладу з глядачем — на його полотнах з’являются окремі риси, здавалося б, не властивого йому експресіонізму. Він часто подає людські постаті на тлі якихось космічних завихрень, які вносять у композицію відчуття напруги, тривоги, похмурої невизначеності. (Збіг з тяжкою суспільною атмосферою 1980-х років тут цілком випадковий, бо політикою художник не дуже переймався.) Під пензлем Ю. Луцкевича ніби матеріалізувалась якась духовна енергія, ставало зримим буяння одвічних стихій (як тепер кажуть — «енергетичних полів»), містичних випромінювань, яким підкоряються людські долі в цьому хисткому й непевному світі.
Йдучи шляхом одухотворення (чи спіритуалізації) реальності, Ю. Луцкевич, здається, таки знайшов себе на останньому — необароковому — періоді своєї творчості. Бароковість дається тут взнаки в усьому, навіть у найменших деталях. Штрих його малюнка або мазок пензля заокруглюється, стає «кучерявим», «рокайлеподібним», форма зображуваних речей втрачає свою первісну непрозору вагу, починає дихати, сяяти й пульсувати. Кольоровий візерунок іноді розповзається на всю поверхню полотна, утворюючи декоративне плетиво плям і барв. Але справа не в зовнішніх ознаках стилю. Бароко не вичерпуються лише декоративними прикрасами, тими чи іншими художніми прийомами, які у різних регіонах чи в різні часи можуть змінюватися. Бароко — це, насамперед, світобачення: духовна велич, прагнення наблизити небо до землі, зробити душу людини ареною одвічної боротьби добра і зла, Бога і диявола. Бароко — це проблема не так художня, як світоглядна. Ю.Луцкевич став першим серед наших художників, який здогадався, що порятунок від жахливої хвилі морального здичавіння, споживацької бездуховності, безсоромного ринкового постмодернізму можна знайти в мистецтві ХVІІ—ХVІІІ ст., і ширше — в барокових традиціях європейської культури.
Вчителем у світі одухотвореного мистецтва він обирає Рубенса, твори якого вивчає з олівцем у руках. Вчиться у Веласкеса й Рембрандта, мріє поїхати колись до Іспанії, аби побачити груповий портрет королівської родини, створений Гойєю (це була його заповітна мрія). У творах Луцкевича пізнього періоду можна знайти багато запозичень («цитат») з барокової класики, але він далекий від думки про створенння постмодерністичного «тексту» на грунті своїх барокових захоплень. Він не переказує відоме, а лише з’ясовує спільні зі своїми попередниками світоглядні точки, місця зустрічей для діалогів. Він не паразитує на класичних темах, а переосмислює їх, насичує новими думками й почуттями. У його «Красуні — з люстерком» (1994) є щось від Рубенса і Веласкеса. Твір не позбавлений присмаку еротики, і водночас присутність темного тла вносить у нього елемент загадковості. Жіноче тіло сяє на поверхні полотна, як місяць серед темного неба. І в той час, як Купідон поціляє у серце глядача своєю стрілою, Венера показує йому дзеркало, у якому відобразилося зовсім не її чарівне обличчя, а оскал гості зі світу вічної темряви — смерті. Ця алегорія таїть у собі суто барокову двозначність: художник ніби закликає глядача не гаяти швидкоплинного часу і поспішати до насолод і водночас нагадує про нікчемність усіх радощів життя перед обличчям смерті.
Так само по-бароковому вписано смерть і в інший твір — «Божий світ» (1994). Тут художник вже не цитує своїх вчителів. Він відтворює своє сприйняття смерті як невід’ємної частини буття. Смерть порівнюється з тінню на обличчі землі, швидкоплинною чорною хмарою, що насувається на сонячний день і на якийсь час потьмарює його. Ця картина Ю. Луцкевича, з її виразною грою світла й тіні в сфері форми і грою антитез в світоглядному плані — характерний необароковий твір кінця ХХ ст.
У духовному розвитку Ю.Луцкевич випередив багатьох своїх колег та сучасників. Коли інші гралися у політику або блукали в лабіринтах постмодернізму, він заглядав вже за межі реального, починав свою розмову з вічним і непроминальним. Наскільки мені відомо, художникові не довелося звідати містичних осяянь чи станів релігійного екстазу, проте його, як барокового митця, дуже цікавила проблема дотику людини до божества. Одна з перших його спроб відтворенння надреального — «Розп’яття». Композиція «Ієрусалим» нагадує якусь модерну ікону. «Тройця» — ще одна спроба подолати межу між художнім натхненням і осяянням, між картиною та іконою. Художник високо цінував цю композицію за її світлий молитовний настрій і тому відтворив її на обкладинці каталогу виставки «Від Бароко до Бароко» 1996 року. Український живопис сягнув тут такого рівня одухотворення, такої висоти почуттів, які наближають його до іконопису.
Щось знаменне було в тому, що останнім твором, над яким він працював перед смертю, був портрет його діда (по матері), кіровоградського священика Романовського, якого православна церква збирається оголосити святим за праведне життя та мученицьку смерть у сталінських таборах. Замовники розраховували на ікону нового святого, але художник, отримавши від них фотографію, задумав спочатку написати портрет, вжитися в тему, а вже потім приступити до іконописного образу.
Передчасна смерть не дозволила йому зробити крок від живопису до ікони. Художник не повернувся з етюдів у Кончі-Заспі. Розпочата робота зупинилася назавжди.