Подивившись фільм «Потяг на Юму», я подумав, що настав час про вестерни написати бодай статтю, якщо не можу створити в цьому жанрі повість, роман чи сценарій. З ранньої юності мріяв написати чудовий вестерн, але саме «Потяг на Юму» став для мене останнім доказом того, що твір у жанрі «вестерн» мені не до снаги. Нарешті стало зрозуміло, чому більшість народжених на східноєвропейських рівнинах так мало подобають цей жанр і лише незначна частина представників слов’янсько-православної цивілізації знаходить особливе естетичне задоволення у процесі ознайомлення з тими чи іншими сюжетами підкорення Дикого Заходу.
Проте, вирішивши написати статтю, я розпочав пошук у Мережі й укотре пересвідчився, що, власне, про вестерни, коли не брати до уваги невеличкого огляду у Вікіпедії та коротких рецензій на фільми, яких — кіт наплакав, написано мало. Один російський кінокритик радить подивитися «Потяг на Юму», оскільки фільм, на його думку, зроблений добре, у ньому дотримано всіх основних вимог класичного вестерну. Правда, росіянин зауважує, що дивився фільм в одному з московських кінотеатрів, коли «Потяг на Юму» тільки-но з’явився в російському прокаті, і в залі разом із ним дивилися фільм ще два чоловіки. «Не любить наш російський мужик вестернів, не розуміє їх», — приблизно такий висновок зробив російський кінокритик.
Усі рецензії, які я знайшов на фільм «Потяг на Юму», та й на вестерни загалом, були схожі одна на одну, і йшлося в них не стільки про особливості вестерну як художнього твору (не кажучи вже про вестерн як про ментальну потребу та одну з оригінальних мрій західної культури), скільки про те, хто знявся в головній ролі, хто в епізодичній і скільки їм за це заплатили. Коли й проскакувало щось схоже на аналіз або несміливе допитливе узагальнення, то це була думка про те, що вестерн звичайно оспівує чоловічу дружбу та життя на території, де ще немає офіційного закону і діють закон честі або груба сила. Звичайно, але не завжди, тому що є вестерни, в яких діє герой-одинак, і ніякої дружби, навіть приятельських стосунків, зовсім немає. Досить згадати класичний вестерн «Чудова сімка», де кожний із героїв-ковбоїв діє сам по собі. Вони опиняються разом і виручають одне одного зовсім не завдяки товариським стосункам, а через якийсь принцип. Серед знакових діалогів фільму розмова двох ковбоїв, які колись разом відстрілювалися від спільного ворога: «Як справи?» — «Друзів немає і ворогів немає». — «Яких ворогів?» — знову запитує чоловік у свого знайомого. «Живих ворогів», — відповідає колишній напарник.
Нам із нашими східнослов’янськими уявленнями не слід обманюватися щодо чоловічої дружби на Дикому Заході, адже дружба чоловіків у художній реальності вестерну водночас є і чимось набагато меншим, і набагато більшим, ніж дружба у світовідчутті представників слов’янсько-православної цивілізації. Адже члени чудової сімки опиняються разом зовсім не з метою захистити бідних мексиканських селян, у яких бандити щоосені забирають геть весь урожай. Ні, захист села — лише тло, на якому розвиваються події, або нагода для ковбоїв показати своє презирство до смерті. Ті, хто ще не забув фільм, мають пам’ятати, що на початку головний герой (його грає Юл Бріннер) погоджується захищати від бандитів мексиканське село зовсім не з моральних принципів — щоб захистити слабких чи покарати зло. Його у буквальному розумінні заінтригувала, вразила та сміховинно мала сума, яку селяни запропонували за те, аби він ризикував своїм життям заради збереження їхнього врожаю, — щось близько семи доларів. З цим самим аргументом головний герой вирушає шукати собі помічників і знаходить їх. І останнім переконанням для них стає не заклик до їхнього людського обов’язку, жалості тощо, а згадування мізерної суми грошей, яку їм збираються заплатити за їхню, власне, готовність мужньо померти.
Дружба у вестерні — щось на кшталт мистецтва заради мистецтва і являє собою вершину естетизації товариських почуттів без будь-якої конкретної прив’язки або, точніше, причини їхнього виникнення. Можна сказати, у вестерні ми зіштовхуємося з процесом абстрагування чоловічої дружби та дружби загалом до певної їхньої абсолютної величини або маємо справу з піком, межею виявлення принципів чоловічого братерства, яке уже нічого спільного не має з тлінною і банальною земною вигодою. Принципів, які немов перебувають у вежі зі слонової кістки чи з чорного дерева.
Тобто у вестерні образно подається процес абстрагування умов, за яких виникає справжня дружба. З історичного погляду ці умови вміщаються в проміжок між 1860—1890 роками на території фронтиру, який переміщається постійно від Міссурі до Тихого океану. Та знову-таки фронтир — лише тло або, образно кажучи, камуфляж, тоді як нас цікавить сама людина.
У фільмі «Сильверадо» два ледь знайомі ковбої (один урятував іншого в пустелі, давши йому декілька ковтків води зі своєї фляги і кілька доларів, аби той купив собі держаний револьвер) пішли проти волі шерифа, заступившись за ковбоя-афроамериканця. Вони просто обстоювали справедливість. На перший погляд, справедливість, яка навіть їм здається абсолютно абстрактною, оскільки зовсім не знають афроамериканця і навряд чи, зважаючи на колективні уявлення американців англосаксонського походження тих часів, відчувають перед темношкірими людьми почуття провини, характерне вже для сучасного білого населення США. У принципі, відстоюючи перед шерифом невинність афроамериканця, вони просто констатують факт, дотримуються логіки, як, наприклад, у сонячний і ясний день стверджували б, що сьогодні сонце, а не хмари й дощ. І тут, у цій сцені, справжній реальний факт ставиться вище за бажання й амбіції шерифа, або, перекладаючи мовою нашої східнослов’янської ментальності, вище за начальника з усіма його грошима, охоронами, можливостями та високим соціальним станом.
Хто любить вестерн, той уже відчув, куди ми наближаємося в наших розмірковуваннях... У вестерні ми маємо справу не з сьогохвилинною мораллю або, з нашого східнослов’янського погляду, шануванням вищого, визначеним, нехай і ритуалізованим, обов’язком перед ним, а з ясністю розуму або щирістю почуття. І байдуже, хто своїм авторитетом та соціальним і владним сяйвом намагався б їх заступити — директор, начальник фірми, міністр, глава політичного блоку чи лідер партії. Факт, логіка сильніші не тільки за соціальний стан особистості і загалом інститут влади, вони й є владою над соціальним станом особистості та будь-яким інститутом влади. У вестерні кажуть «Джек» або «містер Монтгомері — ти неправий, ти брешеш». Проте в нас у перекладах англомовних фільмів уже тоді починають брехати, коли слова молодшого до старшого, підлеглого до начальника, переможеного до переможця перекладають звертанням на ви. Слід зауважити: звертання на ви немає в англійській мові, і простий ковбой каже губернаторові чи конгресмену: «Ти неправий, Джеку».
Оце, найімовірніше, й є точка істини вестерну, те місце, де починається відлік його координат: вірність факту чи особистому почуттю, хоч би яке «Червоне Сонечко» намагалося б їх засліпити.
У «Сильверадо» після подій із протистоянням шерифові той із ковбоїв, котрий дав іншому в пустелі кілька ковтків води та кілька доларів, намагається виручити свого молодшого брата, який потрапив до лап вищезгаданого шерифа. І, природно, допомогти йому зголосився той ковбой, з котрим він поділився в пустелі водою і кількома доларами. Вже втрьох вони намагаються втекти від погоні, і коли їх наздоганяє загін поліції, з ущелини в скелях починають лунати постріли, отже, переслідувачам не залишається нічого, як ретируватися. З боку ущелини до ковбоїв під’їжджає з вінчестером, що ще димиться, чоловік-афроамериканець, за якого два ковбої напередодні заступилися перед шерифом. «Це твій друг?» — запитує у свого старшого брата юний ковбой (його грає молодий Кевін Костнер). «Уже друг», — незворушно відповідає старший брат, заряджаючи свого револьвера.
Як бачимо — привід ризикувати життям і йти проти закону, щоб потім до скону бути розшукуваним і ховатися від правосуддя, невеликий. Зрештою, міг за потреби ковбой, із яким поділилися водою і кількома доларами, віддячити свого рятівника чимось подібним чи співрозмірним. Наприклад, якби того, хто виручив його, колись заарештували, — вніс би за нього заставу або допоміг у скрутну хвилину грошима, або за потреби дав би притулок на тиждень чи місяць, та й просто подарував би йому новенький револьвер чи вінчестер. Проте за кілька доларів і за кілька ковтків води, за скороминущу, сувору увагу до своєї персони він йде ризикувати своїм життям і готовий, коли треба, померти. Так само і ковбой-афроамериканець: якби не заступилися за нього два білі ковбої, можливо, йому довелося б заплатити великий штраф, залишити місто або відсидіти якийсь час у каталажці, але навряд чи померти. Подяка за таку допомогу — засвідчення перед шерифом факту, що стався (не афроамериканець першим розпочав бійку, а кілька п’яних ковбоїв-расистів) — теж мала бути відповідною, проте вона — непомірного розміру, а коли зважити на коротке та сповнене найрізноманітніших небезпек людське життя, — безмежна. Це не дружба в буденному розумінні, бо тільки на перший і недосвідчений погляд може видатися, що у вестерні дякують. Природно, у вестерні дякують і пам’ятають добро, але водночас у вестернах чинять добро окремо або не у відповідь на здійснене раніше добро, адже дружба у вестерні — не банальна взаємовиручка і взаємодопомога, а акт захоплення, зачарованості однієї індивідуальності неповторною індивідуальністю, душею і вчинками іншої. Два герої в межах картини світу вестерну та його художнього світовідчуття, для яких честь вище за життя людини, нарешті зустрічають одне одного. Їхнє знайомство або взаємини можуть бути частково обставлені допомогою, коли один виручає іншого чи навпаки, але насправді герої вестерну глибоко здивовані, навіть засліплені фактом існування в сірому та небезпечному житті чоловіка, який у чомусь зовсім не схожий на інших, неповторний. Адже готовність померти за дотримання якогось принципу — така рідкість, така небувала перлина серед неозорих просторів сірого піску життя, що герой вестерну, зустрівши людину з таким світовідчуттям, сприймає її як своєрідне одкровення і нескінченно вдячний долі, що вона подарувала йому знайомство з надзвичайною людиною.
Тому у фільмі «Потяг на Юму» злий ковбой розстрілює всю свою банду, своє бойове товариство і свого найвірнішого помічника, майже сина, тільки за те, що вони хвилиною раніше на його очах убили хорошого ковбоя, котрий за сто доларів узявся доставити їхнього ватажка до залізничної станції та посадити у вагон-в’язницю в потягу, який прямує на місто Юму, де на злого ковбоя чекає суворе покарання. Ще раніше злого ковбоя, уже заарештованого (його грає Рассел Кроу), вразила дружина доброго ковбоя (його грає валлійський актор Крістіан Бейл), і, напевно, навіть не за сто доларів, а за десять центів він теж ризикнув би йти через пустелю, територію во-
йовничих апачів, постійно відбивати напади бандитів, аби побачити в її очах захоплення його мужністю. Та це тільки початок розпізнавання у своєму ворогові неповторною людиною такої самої складної та неповторної особистості. Виявляється, що в хорошого ковбоя є п’ятнадцяти- чи шіст-
надцятирічний син, котрий на свій страх і ризик поїхав через територію апачів виручати батька. Однак й у поганого ковбоя є майже син, хлопець років 20—22, який у буквальному розумінні ледь не молиться на свого боса й справді ставиться до нього наче до рідного батька.
Паралельно пошуку неповторної, виняткової людини, зустріч із якою осяює і змінює життя, головні герої фільму «Потяг на Юму» здійснюють своєрідну ініціацію для своїх сина і немовби сина. Природно, вони це роблять несвідомо, якщо можна так висловитися, з натхнення. Хоча один дотримується букви закону, а другий завжди порушував закон і перебував поза ним, вони мають споріднені душі, але не як у братів, а як у подвижників, як у двох останніх бійців, котрі залишилися в живих від розгромленої армії. Найважливіший, понятійний та знаковий простір вестерну такий, що два чи кілька героїв, коли вони за сюжетом навіть є ворогами і хтось із них убиває іншого, — немов останні дві людини на Землі, спроможні зрозуміти та відчути одне одного. І свого вірного юного помічника, немовби сина, герой Рассела Кроу, вбиває ще й тому, що той, довго намагаючись звільнити його, долаючи величезні відстані, небезпеку та негоду, так і не зумів усвідомити або здогадатися, що людина, котра супроводжує його немов батька на Юму, щоб там віддати в руки правосуддя, для його боса — найближча і найзагадковіша душа. Немовби син не пройшов випробування, і, виходячи з міфологічного підтексту будь-якої ініціації, що розуміється або відчувається як така, що проходить у потойбічному світі, у царстві мертвих, у ньому, у пеклі, і залишається.
Дружба і братерство чоловіків у вестернах, принаймні в більшості з них, аж ніяк не є наслідком тих причин, які стали наслідком дружби і братерства в художніх творах, створених свідомістю, вирощеною на східноєвропейських рівнинах. У нас дружба, хоч би як вишукано і, на перший погляд, безкомпромісно вона виявлялася б, завжди має обгрунтований матеріальний підтекст і матеріальну зацікавленість. Наприклад, у створених для масової свідомості, масовою свідомістю і прийнятих на ура фільмах «Бригада» чи «Бумер», що оспівують чоловічу дружбу по-східноєвропейськи, спаяність чоловічої дружби виводиться або з єдиного матеріального місця (зростали в одному подвір’ї, на одній вулиці, в одному селищі) або зі спільної участі в досягненні матеріального добробуту (часто злочинним шляхом). Осяяння одного чоловіка інакшістю, неповторністю іншого, внаслідок чого виникає якщо не дружба, то прихильність і дивний, із погляду людини слов’янсько-православної цивілізації, порив відстояти і захистити індивідуальність зустрінутого, завжди криються в підтексті вестерну. Це й робить, хоча й заднім числом, злий ковбой у фільмі «Потяг на Юму», убиваючи своїх найкращих помічників тільки через те, що вони вбили якийсь дзеркальний відбиток його самого, але більш досконалий — такого самого безстрашного, мужнього, неповторного чоловіка, який, проте, мав замість банди справжню сім’ю, дружину та вірного, відданого сина.
Однак цей настрій у художньому просторі вестерну лише відчувається, тому вестерн як такий виходить за рамки художності, отже, за межі словесного і візуального мистецтва, і має характер своєрідної медитації, метою якої служить осяяння, саторі чи стан нірвани по-протестантсько-католицьки в їх колоніальному (підкорення нових диких земель) вираженні. Тому що Закон і Честь несе кожний у собі, а держава ще слабка або її і зовсім немає, аби стежити за дотриманням закону.
Ні візуальні, у вигляді художніх фільмів, ні словесні прояви вестерну ніколи не належали до жанру високого мистецтва для естетів та інтелектуалів. Вестерн — своєрідна словесна або візуальна мантра, повторюючи яку можна досягти стану «просвітління» по-західному або північноатлантичному, тобто випробувати стан захоплення перед винятковою, хоча і гіпотетичною, особистістю. Йдеться не про реальне життя, а про мрію. І західна людина через вестерн, створення вестерну та співпереживання події, показаній у вестерні, марить про справжнє почуття дружби справжніх чоловіків. Дружби, яка нічого матеріального, шкурницького, ніякої вигоди під собою не має. У дружбі чоловіків у вестерні немає жодного матеріального розрахунку, хоча зовні вони часто й виручають одне одного, проте підтекстом таких дій майже завжди буде почуття подиву, поваги й благоговіння перед мужністю, цілеспрямованістю та винятковістю іншого. У нас же в мрії про справжню дружбу субстанція, що скріплює дружбу зазвичай замішана на тягучому реальному замісі, а саме: спільне добування хліба насущного або відбирання хліба насущного в інших людей, причетності до однієї території (подвір’я, вулиця, район, селище тощо). Тому сцена групового злягання солдатів з однією дівчиною у фільмі «Дев’ята рота» має не тільки реалістичну чи натуралістичну мету і не є результатом художнього пошуку режисера: дружба в нас — спаяність у сенсі речовини чи матеріалу спайки. Та, знову-таки, дружба не в реальному житті, а мрія про неї, мрія про братерство чоловіків. У наших же, пострадянських, мріях про справжню чоловічу дружбу чітко простежується реальна матеріальна взаємодопомога і взаємовиручка. Дружба народжується не у вигляді осяяння чи відчуття подяки винятковій людині, що нарешті зустрілася, а часто виникає під дією алкогольних випарів, які теж відіграють роль своєрідного (домашній шаманізм) пошуку чи осяяння, коли немовби другом може стати будь-хто, аби разом із нами занюхував ту саму горілку, яку щойно випили й ми.
Напевно, найбільш яскраво описав осяяння від зустрічі з винятковою в художньому світі вестерну людиною Хорхе Луїс Борхес в оповіданні «Біографія Тадео Ісідоро Круса», де яскраво простежуються аспекти дикого, але вже латиноамериканського, Заходу, а саме: аргентинські ковбої (гаучо), легендарний аргентинський ковбой, герой аргентинського епосу об’їждчик коней гаучо Мартін Ф’єрро, війна зі степовими індіанцями тощо. Йдеться не про те, що латиноамериканських ковбоїв і латиноамериканський дикий Захід можна вважати аналогічними дикому американському Заходу і простору вестерну взагалі. Суть у тому, що Борхес, хоча й аргентинець, дивився на світ очима людини західноєвропейської культури і вестерн сприймав як західноєвропеєць, хоча для створення аргентинського міні-вестерну використовує аргентинський історичний антураж. Розповідь дуже коротка, і в ній йдеться про те, як аргентинський гаучо Ісідоро Крус, котрий тікав від закону, ховався від поліції у високих хлібах, «але от якось уночі за криком сполоханої пташки чаха він зрозумів, що оточений. Він вирішив не здаватися і битися до останнього. Тільки перед світанком його, стікаючого кров’ю, роззброїли і, оскільки в ті часи армія відігравала роль карателя і тривали війни з войовничими степовими племенами, відправили у фортецю, зарахували рядовим солдатом і змусили воювати з непокірними індіанцями. Крус воював безстрашно й у 1869 році здобув звання сержанта сільської поліції. Якось він дістав наказ упіймати збіглого каторжника і поїхав із невеличким загоном солдатів ловити його. Вночі вони нагнали злочинця у високих хлібах. Закричав птах чаха. Злочинець вийшов з укриття, щоб поборотися з поліцією у відкритому бої. Він уже поранив кількох поліцейських, розвиднялося, коли «Крус кинув об землю форменого кашкета і, закричавши, що він не піде на злодіяння й не стане вбивати хоробру людину, став битися проти своїх солдатів разом із збіглим Мартіном Ф’єрро» (Хорхе Луїс Борхес. Проза разных лет. — Москва, 1984).
Звісно ж, і у випадку з розповіддю Борхеса ми теж маємо справу тільки з мрією, але уявімо собі — чи може на наших східнослов’янських просторах з’явитися художній твір, у якому буде серйозно обіграватися осяяння, почуття зустрічі однією людиною іншої, яку він мислить або відчуває як когось неповторного і виняткового? Чи можемо ми уявити, що один менеджер раптом кидає геть котові під хвіст свою кар’єру і думає не про вигідну угоду або про те, як догодити своєму босові, а відкрито на очах у боса потискає руку його супернику і йде з ним, тому що той тримався гордо і незалежно, так, як менеджер сам мріяв триматися завжди, марив про це? Адже йдеться про художній твір, а не про реальне життя. Чи можемо ми уявити собі український фільм чи оповідання, який дивитимуться або захоплено читатимуть чоловіки, бо там представник однієї політичної сили в нашому парламенті раптом починає критикувати свою політичну силу і переходить на сторону опонента з конкуруючої політичної сили тому що той каже правду і, виявляється, вони обидва люблять Борхеса або в дитинстві виросли на території вестерну? Чи можна уявити, що щось подібне могло статися з запорозьким козаком, котрий раптом зустрів, як якесь одкровення, іншого, хто є ворогом його гетьманові чи кошовому отаману? Ми, принаймні більшість із нас, у духовному плані поки ще надто приземлені, і культура наша така, що хоч би як витончено говорили б про духовне, в умі завжди тримаємо думку про хліб насущний: в нас усе, майже все, купується...