У № 2 «ДТ» було опубліковано рецензію Людмили Жоголь на збірник «Декоративне мистецтво України кінця
ХХ ст. 200 імен». Як виявилося, не всі представники декоративно-прикладного цеху поділяють радість автора статті з приводу змісту книги. Ми пропонуємо читачам ознайомитися з іншим поглядом на «Декоративне мистецтво України кінця ХХ ст.»
Якщо «кінець» — термін не медичний, хочеться уточнити — це остання чверть, тобто двадцять п’ять насичених явищами і подіями в декоративно-прикладному мистецтві (ДПМ) років, чи 15 або 10 останніх років з паростками молоді, з якої ще рано збирати врожай, бо явища останнього десятиліття потребують не такої захоплюючої оцінки.
Ім’я поважного рецензента, здається, мусило б бути гарантією широкого і повного, а найголовніше — об’єктивного огляду подій і явищ, що відбувались в ДПМ саме у цьому «кінці».
«Іконостас» з портретами «весільних генералів» — організаторів проекту — також викликає повагу і дає право очікувати від них широти поглядів і неупереджених оцінок.
Очікуємо — але не отримуємо адекватної відповіді: обмежившись ввічливою компліментарністю, «представники прогресивної української громадськості», «viр-персони» майже одноголосно наголошують на «глибокій, об’єктивній панорамі», навіть «енциклопедичності», «вичерпності інформативності».
Вважаю, що маю право не погодитись.
Можливо, критерії, за якими складався альбом-каталог-словник, м’яко кажучи, свідомо розмиті. Не хоче, приміром, художник заплатити своєю творчою роботою за публікацію в цьому альбомі, і у нього немає імені в ДПМ України і місця в цьому «кінці». Для корифеїв, лауреатів міжнародних бієнале в Фаенці і Валорисі, таких як Ольга Рапай — найповажніша і найвідоміша постать в українській кераміці, Тарас Левків — перший, хто отримав премію бієнале в Фаенці (Італія), Н.Федчун — також лауреат премії в Фаенці, Роман Петрук — неординарний кераміст-скляр, Микола Мазур — маестро художнього металу в архітектурі та садово-парковій пластиці, Олег Боньковський — перший, хто відроджував ковальське мистецтво у Львові, не знайшлось місця в «кінці».
А автори «ширвжитку» сумнівного смаку (шкіряні сумочки, кинджали і т.п.), які навряд чи мають відношення до «трансформації образу», отримують розвороти.
Непомітною для автора, рецензента й організаторів проекту залишилась досить знаменна подія «справжній момент істини», яка відбулась в 1986 році на черговому з’їзді Спілки художників (СХ), який і був присвячений стану ДПМ. Нарешті була поділена єдина на той час республіканська комісія СХ з ДПМ та народного мистецтва на дві окремі комісії — народного мистецтва, яку очолив В.Прядко (в подальшому з’явилась Спілка народних майстрів), та професійного декоративного мистецтва.
Автор добре розуміє, що «професійне декоративне мистецтво не є вищим чи нижчим від народного, воно просто інше за своєю природою, тобто ці сфери мистецтва не можуть розвиватися за єдиними законами». Це був ні в якому разі не протест «проти естетичного консерватизму попереднього покоління», як пише автор, а проти псевдонародництва, глековаз, гімнорушників, всього, що, користуючись брендом народного мистецтва, набивало собі гаманці, заповнювало виставкові зали, гнуло спину перед вождями тоталітаризму і «столицей нашей Родины», яка, посміхаючись на це «шароварництво», тільки його й хотіла бачити.
Звісно ж, народний гончар не орієнтований на естетичний творчий пошук, бо він робить так, як вчив батько, дід, прадід, а профі-кераміст, навпаки, — тільки спираючись на творчі пошуки та знахідки.
І все-таки автор, досліджуючи та аналізуючи «трансформацію образу» в профі-ДПМ, майже в кожному рядку робить реверанси в бік народного, традицій, витоків і т.п. «українізму». І в той же час змушений визнати, що можна (і багато прикладів тому існує) користуватись надбанням світового мистецтва. Адже профі обов’язково мусить знати його теорію, а не тільки «припадати до невичерпного джерела».
Художники також в своїх «кредо» часто не можуть відмовитись від цієї «совкової» звички — вклонитись народному (інакше ти — ворог, космополіт проклятий!). Хоча в проілюстрованому автором матеріалі і сліпий побачить, як мало там українського і де поцуплено з афро-індо-азіатської екзотики. І заради Бога!
Часто використовуючи сумнівні терміни, полістилізм, трансавангард, постмодернізм, автор забув про досить влучний термін «натурстиль», який ввів в мистецтвознавчий обіг московський мистецтвознавець А.Макаров ще в 70-ті роки, і тому не згадує про те, хто з українських митців відгукнувся і сказав своє слово в цьому самому «натурстилі» і як це співвідносилось з «трансформацією образу».
Не зрозуміло, чому модерністські течії західного мистецтва були рухом вперед, але свідомо-руйнівничими, тобто вічним «обриванням коренів», а українські митці опікувалися лише «культурозберігаючими тенденціями». Звідки ці факти?
Поза увагою також залишилось існування всесоюзних спеціалізованих творчих груп в Дзінтарі, Паланзі, в яких дійсно відбувалось не на словах «взаємозбагачення». А простіше сказати — ми їздили туди вчитись і трохи ковтнути свіжого повітря, і якраз саме звідти, а не з України, на жаль, твори українських керамістів потрапляли на всесвітні бієнале та триєнале і там отримували нагороди, відзнаки. А вдома ці твори були пасинками, їм не знаходилось місця на офіційних виставках. І заснування в Седневі (1985 рік) щорічної творчої групи професійних прикладників, будівництво там керамічної печі і штудіювання професіоналізму — також поза увагою автора, хоча саме там зростали десятки із згаданих двохсот.
А досить знаменне явище, як відродження українського ковальського мистецтва, мало того що залишилось фактично непомітним для всіх поважних, причетних до проекту, а ще й провокує школярські питання: чи знаєте ви, шановні, що це таке — «художній метал», бо в школах відомо: «ювелірне мистецтво і ювеліри» мають свою назву, «емальєри» свою, а «художній метал» — це щось інше.
Архітектура потребувала, і в громадських спорудах Києва двадцять — двадцять п’ять років тому почали з’являтись ковані решітки, деталі декору, створені художниками. Вже 10 років існує в Львівській академії мистецтв кафедра саме «художнього металу», де викладають вже визнані майстри О.Боньковський, В.Шоломій, зростають молоді майстри ковальського мистецтва.
Все це не моя точка зору, не «на мій погляд» це відбувалось, існувало й існує, тобто об’єктивна реальність, яка, на жаль, відсутня у цьому виданні. Звичайно, художники, мистецтвознавці, історики, свідки та учасники цих подій відають, про що йде мова.
Треба, щоб і «прогресивна українська громадськість» знала!
Видання завершується інформацією з каталогів про двісті імен. Тут автору як упоряднику потрібно віддати належне і подякувати — безумовно, важливий і потрібний матеріал для наступних поколінь дослідників.