У ситуації конфлікту, війни, протистояння важко говорити про правду об’єктивно. Об’єктивними можуть бути самі факти, а їх інтерпретації варіюватимуться відповідно до переконань протиборчих сторін. При цьому кожна з них конструює певний дискурс щодо конфлікту і, відповідно, прагне, аби саме такий дискурс став домінуючим. Художники спонукають глядача ступити за межі звичного світу, обсервованого ним із його обмеженої точки сприйняття. Відповідно, можуть допомогти сторонам конфлікту вийти за межі сконструйованих деструктивних дискурсів на новий, вищий рівень спілкування. Візуальне мистецтво створює символи й ілюзії, перформативні практики означують суспільні цінності. Миротворчі практики з конфліктної трансформації, аналогічно доробкам деяких художників, включають роботу з альтернативними наративами. Митці можуть запропонувати миротворцям, які працюють у динаміці конфлікту, багатовимірну перспективу, здатну стати не лише «точкою складання» громади, а й простором та інструментарієм для проведення складних діалогів на теми, що перешкоджають конструктивному спілкуванню між учасниками конфлікту.
Соціально ангажоване мистецтво створює нову свідомість глядача, має потенціал змінити реальність, межі якої включатимуть пам'ять про конфлікт і усвідомлення миру як цінності. В означеному аспекті миротворчості важливо провести умовні межі між візуальним мистецтвом як ілюстративним інструментом поточної або уявної ситуації – і як інструментом розбудови миру. У першому випадку художник звертається до документування подій, які відображають етапи конфліктної ситуації та перебіг мирних переговорів. У другому — йдеться про художнє втілення «естетики миру», тобто, в розумінні Франка Мьолера, спосіб естетичної «легітимації» прагнення миру і дій, спрямованих на його розбудову.
Чимало мистецьких практик, які мають миротворчий потенціал, включають колективне зусилля, тобто долучають локальну громаду до спільної творчої діяльності.
Витоки соціально ангажованого мистецтва, яке активно залучало глядачів і було спрямоване на художнє осмислення соціальних відносин, слід шукати в політичному художньому акціонізмі. Одразу постає питання диференціювання естетичної й політичної цінностей такого мистецтва. Перехід від естетичного до політичного значення художніх робіт історично започаткований Йозефом Бойсом. Він апропріював організаційні форми політичного активізму як мистецтва ще в 60-х роках минулого століття. Його акції одразу «кваліфікувались» як форми художнього мистецтва, зокрема тому, що Бойс брав активну участь у значних художніх виставках, зокрема в documenta. Ці прототипи сучасного мистецького активізму були такими вражаючими, що одразу спонукали критичне осмислення і започаткували дискурс, який триває й по сьогодні.
Американська арт-критикиня Люсі Ліппард підсумувала зміст інтервенційного мистецтва 1960–80-х років, вживши гарну метафору — «троянський кінь». Вона це пояснювала тим, що художній активізм базується одночасно на ідеї диверсії й ідеї наснаження стосовно «обложеної фортеці високої культури та артистичного світу».
Уже впродовж 1990-х соціально ангажоване мистецтво розширило свій фокус, увібравши художнє осмислення саме міжлюдських взаємин. На заміну «соціальним скульптурам» Бойса прийшло «колабораційне мистецтво» (collaborative art) і «мистецтво, яке ґрунтується у громаді» (community-based art). При цьому концепція «соціально ангажованого мистецтва» найбільше вживалася до опису мистецтва, яке «відбувається» за межами культурної установи й охоплює різні форми інтервенції або художньої соціальної роботи, з наміром спонукати діалог у міському просторі в умовах конфлікту. Результатом цього тренду стали численні критичні огляди й теоретичні дебати, спрямовані на окреслення меж та визначення зазначеного явища. Перше визнання напрям здобув на впливовій виставці «Трафік», курируваній у 1995 році видатним арт-критиком Ніколя Бурріо. У рамках заходу було зібрано визначні роботи авторів, які засвідчили свою спільну зацікавленість у феноменології афективних людських відносин. У висліді — з’явилася пропозиція Бурріо теоретично узагальнити напрям терміном «естетика взаємин». Спільним знаменником для концепції естетики взаємин і багатоманітних виявів соціально ангажованого мистецтва стало поняття діалогу.
У спробі знайти концептуальні рамки для пояснення мистецького і суспільного значення різних по суті акціоністських робіт, створених упродовж декади, Бурріо визначив мистецтво взаємин як «мистецтво, що сягає свого теоретичного горизонту у сфері людської взаємодії та її соціальному контексті, а не в окресленні та затвердженні незалежного приватного простору», а естетику взаємин визначив як «естетичну теорію, яка полягає в аналізі художньої роботи з погляду міжлюдських стосунків, які вона породжує, репрезентує або навіює». При цьому для Бурріо важливий т.з. «критерій співіснування», трактований ним так: «Уся мистецька робота продукує модель соціабельності, яка преображає або увиразнює реальність. Тобто питання, яке ми маємо право поставити перед естетичною продукцією: «Чи дозволяє мені ця робота вступити в діалог? Чи можу я існувати у просторі, який вона окреслює? Яким чином?». Форма — більш-менш демократична. Чи можу я вам нагадати, що форми, продуковані мистецтвом у рамках тоталітарних режимів, імперативні й закриті на них самих (особливо через акцентуацію симетрії)? Інакше кажучи, вони не дають шансу глядачеві їх доповнити».
Фокус його аргументації полягав у розміщенні художнього твору не в матеріальній чи навіть концептуальній площині, а в площині мережі взаємозв’язків, витворених із допомогою митця лише на початковій стадії, а далі глядачі (учасники) формують у рамках мережі власні динамічні взаємозв’язки. Ніколя Бурріо також запропонував приклади практичного втілення естетики. Він проаналізував серію робіт, створених упродовж 1990-х років художником Ріркрітом Тіраванійя (один із його перформансів відбувся під час виставки «Трафік»). По суті, роботи Тіраванійї — соціальні заходи, під час яких він перетворює галереї або інші простори, де розміщені об’єкти мистецтва, на лавки з тайською вуличною їжею.
Він розмістив тимчасову кухню в офісних приміщеннях галереї, а її центральний простір, таким чином, перетворювався на гамірну вечірку. Їжа, яку готував художник, подавалася відвідувачам безкоштовно, в обмін на їхній час та спільну трапезу, що могло б потенційно привести до зав’язування нових позитивних відносин серед незнайомців. Використовуючи прості матеріали, митець створював усім знайоме оточення. При цьому він наголошував, що його інтерес полягав не в кулінарному чи естетичному аспекті заходу, а в тому, аби показати, як кулінарія і спільне вживання їжі сприяють поліпшенню соціальних взаємин.
Новаторський напрям естетики взаємин дуже скоро став вважатися «соціальним поворотом» у сучасному мистецтві. Естетика взаємин стала новою хвилею соціально-художніх практик. Художнє завдання робіт більше не зводилося до формування уявної й утопічної реальності, як у модерністів, що ставили під питання найбільш значущі наративи. Замість просувати ідеї всеосяжних революцій, які б змінили світ, художники, що дотримувалися концептуальних рис естетики взаємин, намагалися працювати локально, розуміючи обмеження, з погляду масштабу впливу, і при цьому роблячи дуже концентровані спроби досягти позитивних соціальних зрушень. Фокусуючись на малих, дуже специфічних проєктах, роботи естетиків взаємодії прагнули «навчитися краще населяти світ». Такий істотний зсув у мистецькому підході ставив під питання утопічні проєкти минулого, котрі використовували заперечення, супротив і критицизм як основний засіб протидії соціальним та політичним викликам. Натомість естетики взаємодії пропонували оптимістичні й ствердні очікування від суспільства.
Таким чином, якщо мистецтво у сфері людської взаємодії переважно залишалося у «священних» стінах музеїв та галерей, соціально ангажоване мистецтво прагнуло відносної автономії поза межами мистецьких інституцій.
Цікавим прикладом художньої стратегії, що соціально ангажувала глядачів і стимулювала в них дедалі сильніше емоційне залучення, були акти Situationist International, еклектичної групи паризьких інтелектуалів та художників, які працювали на початку 1960-х років. Французький теоретик Гі Дебор, відомий член групи, наголошував на ролі уявлень та образів у формуванні ідентичності. Учасники групи прагнули встановити культурну альтернативу кодифікації життя періоду пізнього капіталістичного режиму, створивши альтернативні «ситуації», в яких мистецтво могло бути реалізоване поза межами музею чи галереї. Те, чого вони прагнули, — це не революція зброї та кровопролиття, а революція у сприйнятті повсякденного життя.
Хоча багато їхніх пропозицій і дій активно суперечать традиційним культурним та соціальним нормам, підривна художня продукція групи Situationist International — наприклад, блукання містом у пошуках несподіваних зустрічей або навмисне створення спонтанних неоднозначних соціальних ситуацій — може розглядатися як експерименти в нових способах створення позитивних відносин між окремими чи протилежними суспільними групами. Працюючи в найрізноманітніших гуманістичних сферах, група Situationist International розробила різні способи опору, з допомогою яких люди могли ухилятися від видовищного життя та бачити одне одного афективно. Тристороння футбольна гра данського художника Асгера Йорна — один із переконливих прикладів цього радикального жесту. У шестикутній композиції три команди захищають свої позиції, поступово змінюючи альянси та співпрацюючи одна з одною відповідно до регулювальних владних відносин.
«Що б сталося, якби три команди почали грати одна проти одної?» — запитує Йорн, а потім відповідає: «Знадобилося б вигадати правила, щоб перемога була негативною, щоб команда, котра захистила себе найкраще і пропустила найменше голів, була переможцем». Це означає, що команда-переможець — та, котрій вдалося пропустити найменшу кількість голів, а не та, котра забила найбільше. Фокус гри змінюється з атаки на оборону. У будь-який момент супротивник може перетворитися на союзника, і навпаки, і ця ситуація забороняє приписувати учасникам ті чи інші фіксовані емоції. Змінюючи діалектику традиційної двосторонньої гри за логікою тріолектики, учасники, які грають у таких футбольних матчах, переживають насамперед динаміку відкритого поля відносин з іншими групами, орієнтованими на співпрацю та примирення.
У межах найсучасніших практик соціально ангажованого мистецтва художники майже не переймаються естетичними інноваціями та довершеністю форми — їх цікавить безпосередня колаборація з громадою. Сьогодні художник виходить із «білого куба» і вступає у взаємодію з людьми, які не належать до типової аудиторії відвідувачів галерей. Таким чином, образотворчим засобом для такої художньої інтервенції стає не фарба чи мармур, а безпосередні соціально-політичні відносини між членами громади. Відтак естетична панорама такого мистецтва обмежується спроможністю художника зробити проєкт, що міг би вмістити конвенційні й неконвенційні погляди на проблемне питання та показати, як люди з такими поглядами можуть співіснувати у громаді.
У сенсі осмислення концепції «виробництва присутності», в контексті миротворчого потенціалу аматорського прикладного мистецтва, заслуговує уваги проєкт, упроваджений групою міжетнічних митців-миротворців у Камбоджі. «Надзавданням» кураторів-методистів було обговорити з лідерами думок у громаді конкуруючи історичні та культурні наративи і питання націоналізму. Намагаючись досягти певного творчого настрою та атмосфери відкритості й довіри серед учасників, вони розпочали робочу сесію арт-класом із гончарства: кожному було запропоновано зробити й розфарбувати глечик, вкладаючи в цю роботу думки над питаннями, котрі стояли на порядку денному проєкту. Учасники з ентузіазмом сприйняли таке завдання, виконали його, вклавши в ліпку та розпис частину своєї души. Залишивши свої глечики підсихати, всі пішли обідати. За цей час куратори порозбивали глечики на друзки і скрізь порозкидали уламки. Коли учасники повернулися, вони пережили шок — хтось гнівався, хтось плакав, хтось усамітнився. Були такі, хто розсміявся. Дослідивши свої реактивні емоційні реакції, група прийняла рішення посклеювати уламки глечиків і розфарбувати їх знову.
Такий глибоко емпіричний процес роботи над внутрішньогруповим конфліктом і груповою динамікою метафорично уособлював відчуття людей, які зіштовхнулися з обставинами війни. Почуття учасників від гніву й розпачу трансформувались у бажання колективної праці над реконструюванням втраченого. Художні вироби, які з’явились у результаті спільних зусиль, завдяки контекстові та історії їх трансформації, сподобались учасникам більше, ніж попередні.
Перформативні практики, які містять компонент залучення глядача до участі, наголошують на соціальних викликах, означують суспільні цінності. Доволі часто в цих межах відбувається «гуманізація» верств населення, які є «невидимими» або сприймаються більшістю як «інші». Значущим прикладом такої мистецької практики став перформанс художниці-кримчанки Марії Куліковської «Пліт Крим». У серпні 2016 року Марія три дні жила на плоту під неоновою вивіскою «АР Крим» на набережній Дніпра в Києві, а потім вирушила ним у подорож до гирла Дунаю, де її зупинили прикордонники. Художниця узалежнила своє виживання під час подорожі від тих людей, яких вона зустрічала на шляху мандрівки. Вона закликала їх виявити свою солідарність із переселенцями в реальному акті підтримки. До неї могли приєднуватись охочі.
Свою подорож Марія Куліковська присвятила мігрантам і переселенцям, які вимушено торують шлях до кращого, більш безпечного життя. «Пліт Крим» був унаочненням вразливості та беззахисності мігрантів у їхній життєвій подорожі.
У художній сфері найуспішніші проєкти, що спрямовані на розбудову конструктивних відносин, включають колективне зусилля, тобто долучають локальну громаду до спільної творчої діяльності. Певною мірою творчу колаборацію можна вважати метафорою мирних відносин: вона уможливлює перетворення «іншого» у партнера в умовах, коли сама думка про це видається не тільки небажаною, а й неможливою. Ілюстративним, із цього погляду, є проєкт корейської журналістки і громадської активістки Каї Кім «Маска миру». Активісти-художники з Південної Кореї, Японії та Китаю зробили 333 автентичні маски. Добровольці з цих трьох країн довіряли себе рукам учасників проєкту, заплющували очі та дозволяли зняти з себе «маску» з допомогою техніки пап’є-маше.
«Маски» втілюють обличчя з виразами спокою та гармонії. Величезне панно, створене з цих артефактів, експонувалось у країнах-учасницях проєкту як символ доброї волі, довіри, відкритості молоді, що усвідомлює виклики, які чатують на неї в майбутньому.
Суспільство сповнене символів, які несуть шкоду. Символіка, що втілює довіру і мир, потребує постійної актуалізації та акцентуації. Така робота набуває особливого значення у постконфліктних середовищах, де порозуміння буває вимушеним, наносним, ситуативним, а відтак — крихким. Візуальні роботи, інспіровані «естетикою миру», здатні посилювати позиції консенсусу в суспільних дискурсах і позиції миру — в системі цінностей громади, формуючи в суспільній свідомості так званий сукупний досвід миру.
Усі статті авторки Олесі Геращенко читайте тут.