Гія Канчелі |
…Наша зустріч з Гією Олександровичем Канчелі та його Шостою симфонією була дивною й незвичною. Нас, тоді ще студентів, відправили до Ворзельського Будинку творчості за записами останніх творів відомого грузинського композитора.
Гія Олександрович сидів один — за столиком у віддаленому кутку їдальні. Він анітрохи не здивувався, нібито очікував побачити саме нас. З грузинською гостинністю запросив за свій столик. Запитав, куди ми йдемо. Стояв кінець березня, було тепло, і кликав до себе знаменитий ворзельський березовий гай. Він сказав рішуче: «Я піду з вами».
По дорозі розмовляли про щось несуттєве. Ми, природно, ніяковіли, а Гію Олександровича це бентежило. Пригадується, він розповідав, що не бере в Будинок творчості нотного паперу, нічого не записує, гуляє один — щоб слухати тишу й думати, думати...
Він був дивним і нетутешнім — у неправдоподібно білому пальті до п’ят посеред весняного ворзельського бездоріжжя. Він ковтнув березового соку, напевно, про себе здивувавшись слов’янському звичаю — черпати силу від дерева, яке прокидається. І, так само рішуче й коротко попрощавшись, пішов — незбагненний грузин серед наших беріз...
А в нас у руках залишилися дві магнітофонні бобіни з записами П’ятої й Шостої симфоній Майстра. Симфоній, тоді ще майже невідомих у Києві.
Нині Шоста широко знана; вона лунає, вона входить у навчальні курси музики ХХ століття, її докладно проаналізовано. Але навіть знаючи її напам’ять і побіжно зауважуючи диригентські відхилення в трактуванні неоднозначного партитурного запису, розумієш: зміст великих творів змінюється з часом, незалежно від тебе, проходячи ніби повз тебе, і ти лише зазначаєш — тепер це Музика про Інше...
Тоді, на початку вісімдесятих, її концепція природно сприймалася як «сонорна». Слово Майстра було новим і незвичним. Авангард привчив шукати в усьому конструктивну ідею, а тут — жила емоція. У симфонії шукали відбитки Часу: форсоване звучання трактувалося як знак сучасності, як наслідок гіпертрофії звука в ХХ столітті. А тихі мотиви були як минуле, як Вічність, як голос старої жінки, котра розповідає історію про давнину, при цьому щось в’яже, вигадливе й схоже на грузинський орнамент або на незрозумілі їхні письмена. У партитурі сам композитор вказав місце розташування альтів, які ведуть розповідь, — вони мали сидіти за оркестром, за лаштунками навіть, а їхній звук мав лунати здалеку, немов із давнини.
У такій перспективі була цілком природна одночастинність симфонії; поемність композиції передбачалася сама собою, адже дія, здавалося, «режисерувала» не жанрові закономірності сонатно-симфонічного циклу, а «сюжетні» драматургічні чинники.
Пізніше, вслухаючись у Шосту симфонію, знову і знову, із подивом знаходили в її одночастинності ознаки «повнометражного» симфонічного циклу — з явними рисами зосередженої філософської першої частини, ліричною споглядальністю, синтезом жалобного маршу зі скерцо — і фінальним Marcatissimo furioso... «Вбудовані» в систему мови, драматургії, концепції музики Канчелі — дедалі частіше виконуваної, яка посідає, мабуть, провідне місце у світовому симфонічному процесі, — наповнювалися особливим смислом особистісні «тихі» епізоди, набували інфернально-апокаліптичного забарвлення оркестрові «спалахи»...
Згодом симфонія відкривалася як концепція не зовнішньо-конструктивно-сонорна, а внутрішня, глибоко романтична. За протиставленням «гучно—тихо» поставала споконвічна антитеза «Я — Світ», позиція Художника в чужому і ворожому оточенні. Протягом усього Нового часу творці вирішували дилему homo sapiens — homo communis; людина мисляча, а отже незвичайна та своєрідна — і людина суспільна, колективна, деіндивідуалізована, уніфікована. Канчелі дає авторське прочитання відвічного протиріччя в усіх своїх творах як композитор, чиє коріння й ідеали — у мистецтві епохи гуманізму; як творець, котрий не за чутками знає, що таке тоталітаризм. Авторським голосом, «я» композитора виступає зазвичай клавесин — інструмент, не характерний для великого симфонічного оркестру, «чужий» повнозвучній і багатотембровій сонориці — відсторонений камерно-тихим щипковим звучанням, що нагадує шарудіння.
Слухаючи Шосту Гії Канчелі у виконанні філармонічного оркестру під керуванням Миколи Дядюри, ми з задоволенням відзначали, що глибинний зміст твору диригент розкрив. Трохи наївним, мабуть, видалося лише прагнення візуалізувати симфонію з допомогою «колірної партії», не передбаченої в партитурі. Алгоритм зміни освітлення був у принципі зрозумілий і логічний (хоча дотримувався не завжди), однак досить прямолінійний. «Тихі» епізоди підсвічувалися весняно-зеленими кольорофільтрами прожекторів; «гучні» — вогненно-червоними. Чи потрібна така позамузична «підпірка» музиці Канчелі? Не впевнені. Але, повторимо, виконання Шостої — безсумнівний успіх філармонічного оркестру.
Шоста симфонія Канчелі пролунала у філармонічному абонементі «Мистецтво фортепіанної гри», за підтримки Фонду сприяння розвитку мистецтв. Загалом, складання програм абонемента не завжди глибоко продумане й концептуально обгрунтоване. З іншого боку, в епоху постмодернізму будь-який колаж у принципі дає новий, часом цілком особливий зміст. Так і цього разу: кореспондував симфонії Гії Канчелі Третій концерт Бетховена, своєю динамічною спрямованістю, класичною стрункістю, типовістю амплуа — тем, партій і розділів — підкресливши оригінальність драматургічного рішення симфонії.
Оригінальність — але й спадкоємність: пригадаємо ритми іспанської сарабанди в «Егмонті». У грузинського майстра позачасова сарабанда злилася з агресивно-форсованим пластом: конкретно-історичне зло набуло всесвітніх масштабів.
Бетховенський концерт чудово інтерпретував московський піаніст Вадим Руденко. Шкода лише, що концерт абонемента «Мистецтво фортепіанної гри» тільки наполовину складається з власне фортепіанної музики. Чудовий звук, рідкісне вміння ансамблювати, точно дозована динаміка, артистизм піаніста викликали бажання послухати його в сольній програмі.
Сподіваємося, концерти, такі, як цей, у майбутньому сезоні спричинять появу двох самостійних абонементів — симфонічного й фортепіанного. Здається, сили для цього в Національної філармонії є.