ВЛАДА ДЕМОНА

«З олоте руно» — розкішний
журнал початку ХХ століття, проект нового мистецтва, який об’єднав під своїми прапорами представників прогресивної художньої думки. Блок, Сєров, Дягілєв, Коровін, Брюсов, Шаляпін та інші на кошти капіталіста Рябушинського намагалися доносити до громадськості передові ідеї та погляди зі сфер поезії, живопису, музики, мистецтвознавства, філософії.

Перший номер журналу за 1906 рік відкриває вірш Валерія Брюсова «М.А.Врубелю». Після нього значна половина обсягу віддана старанно виконаним репродукціям робіт художника: тут і ескізи, і малюнки олівцем, і акварелі, і чудові портрети, і автопортрет. Журнал повністю присвячений художнику Врубелю. Явище небувале.

Михайлу Олександровичу Врубелю того року виповнювалося 50 років. І вже понад двадцять років його ім’я, що називається, на слуху в передової частини населення імперії. Мало хто бачив власними очима роботи Врубеля, але майже всі про нього чули. Поголос пішов.

Відомий історик мистецтва Олександр Бенуа писав: «Чули ми про нього дуже багато від наших приятелів-москвичів. Майже всі вони говорили про Врубеля як про якесь диво, що спантеличує, але в одних звучали при цьому нотки деякої недовіри, інші, навпаки, «вірили» в нього абсолютно й відгукувалися про нього з ентузіазмом. Всі, утім, сходилися на тому, що Врубель являє собою щось повністю виняткове й рівного йому не лише в російському мистецтві, а й взагалі не знайти. Сам Врубель, який колись був учнем Петербурзької академії, відтоді уже чимало років у Петербурзі не бував і в петербурзьких виставках участі не брав. Не можна було тут знайти жодну з його робіт, а також будь-яких відтворень із них. Все це поглиблювало таємничість, яка оточувала його ім’я...» (З усього виставленого на тій пам’ятній виставці «Світу мистецтва», і без того шумно-скандальної, «що ображала» публіку, яка вимагала назад гроші, сплачені за вхід, найбільше неприйняття і заперечення в глядачів викликало саме врубелівське панно «Ранок», яке придбала для свого палацу на Англійській набережній княгиня Марія Клавдіївна Тенішева.)

На початку вісімдесятих років ХІХ сторіччя в Києві зібралися значні художні сили: практично все краще з живописного цеху, що було на просторах Російської держави, покликано було на роботи в новозбудований Володимирський собор для монументальних розписів внутрішнього простору і вівтаря. Тоді ж у Києві велися й реставраційно-відбудовні роботи в Софійському соборі, у Михайлівському Золотоверхому та в храмі Кирилівського монастиря. Живописної роботи було багато. Лише Рєпін і Суриков з різних причин не змогли взяти участь у богоугодному заході. Брати Аполінарій та Віктор Васнецови, Котарбинський, Мурашко-старший, Сведомський, Селезньов, Глоба, Сєров, Коровін, Нестєров і запрошений з Петербурзької академії мистецтв із майстерні П.Чистякова Михайло Врубель під науковим і адміністративним керівництвом професора Прахова творили небачене за масштабами духовне полотно, яке можна було хіба що порівняти з роботою в храмі Христа Спасителя в Москві. Володимирський собор потрібно було розписати повністю, заповнити живописом увесь внутрішній простір стін, простінків, арок і стовпів, не кажучи вже про куполи й монументальний вівтар. Віктор Васнецов створив для Володимирського собору центральний образ Божої Матері з немовлям. У той же час для вівтаря Кирилівської церкви дивовижну ікону Богородиці з немовлям на руках намалював Михайло Врубель. Він виконав усі вівтарні ікони й величезну фреску «Зішестя Святого Духа», яка відразу стала легендарною. Дивитись на роботу художника сотнями ходили допитливі. Всіх професіоналів і просто любителів образотворчого мистецтва, котрі бачили, як працював над цією фрескою Врубель, вражало те, що він малював багатофігурну, психологічно дуже складну композицію без ескізів, картонів — відразу на стіні фарбами і без переробок, без поправок, так упевнено, немов вона вже була тут у закінченому вигляді з візантійських часів і треба було лише акуратно зафіксувати її пензлем. Врубель бачив усю величезну картину повністю до найдрібніших подробиць своїм внутрішнім поглядом ще до того, як приступив до втілення задуму — працювалося йому легко, натхненно, як співалося. Фреска зайняла належне їй місце в храмі.

Михайло Нестєров, приміром, не стерпів і в листі до рідних описав свої враження: «У неділю був у Кирилівському монастирі (ХІІ століття). Там серед інших художників є робота Врубеля (чотири образи в іконостасі). Писав він їх у Венеції під враженням стародавніх майстрів і приклав до цього свій надзвичайний талант, і вийшло таке, від чого можуть запалати очі. Особливо гарна місцева ікона Божої Матері, не кажучи вже про те, що вона незвичайно оригінально взята, симпатична, але — головне — це чудесна, сувора гармонія ліній і фарб».

Тоді ж спеціально для того, щоб подивитися іконостас Кирилівської церкви, виконаний Врубелем, до Києва приїжджав Павло Третьяков, власник знаменитої галереї в Москві, й журився, що не може викупити ці твори для себе. І він погодився з тим, що «Зішестя Святого Духа» — це небачене диво: так до Врубеля ніхто не малював. (Правильно, отже докочувалися до Петербурга й до Бенуа чутки про диво, йшов про художника поголос.) Автору живописного дива Михайлу Врубелю було тридцять років.

А через 10 років про нього за-
говорила вся Росія — від імператора, великих князів до академіків, студентів і гімназистів. У 1896 році Михайло Врубель став центром гучного скандалу, який втягнув до своєї орбіти безліч найвпливовіших персон, царський двір, академію мистецтв, пресу, публіку.

До офіційних торжеств 1896 року — сходження на престол нового царя-імператора і коронації його величності Москва готувалася з розмахом. Порцеляновий і фаянсовий монополіст, який скупив на той час майже всі приватні виробництва, Кузнецов і К,° замовив саме Врубелю проект великої порцелянової тарелі з гербами російських міст, вензелями й емблемами, — для урочистого підношення. Врубель за короткий термін виконав не один, а два малюнки-ескізи. Темою розпису другої тарелі Врубель обрав сюжет «Садко», який давав більш широкий простір для його творчої фантазії. І хазяїн мав усі підстави дозволити собі чекати найвищого схвалення — це були справжні шедеври.

Основним заходом насиченого подіями року, крім коронації й освячення київського Володимирського собору, була, безсумнівно, «Всеросійська промислова й сільськогосподарська виставка» у Нижньому Новгороді з її неодмінним і дуже великим художнім відділом, яким опікувався Сава Іванович Мамонтов, промисловець, мільйонер, меценат. Для купців, промисловців і підприємців усіх мастей побувати на ярмарку в Нижньому було честю і гордістю, а вже представити свою фірму, справу свою показати, заявити про себе — це вже як знак вищої проби. Павільйони найбільших підприємств, компаній, галузей, товариств проектували й оформляли найвідоміші місцеві та столичні художники. Серед щедрих спонсорів був і Сава Мамонтов, який умів вигідно вкладати кошти і використовувати свій вагомий авторитет за призначенням. Міністр фінансів Вітте доручив Мамонтову художню частину виставки. Сава Іванович саме Врубеля залучив для робіт у павільйоні Академії мистецтв — вирішено було написати два величезних декоративних панно, і Мамонтов повністю поклався на смак і майстерність художника.

У цей час у літературному і театральному світі викликала сенсацію п’єса французького поета та драматурга Едмона Ростана «Принцеса Мрія». Врубель, який чудово знав французьку і латинську мови, не міг не захопитися цією казковою лицарською драмою. Він заявив, що напише на одній стіні саме «Принцесу Мрію», як спільну для всіх художників мрію про прекрасне. Антитезою західним ідеалам на протилежній стіні він замислив зобразити «Микулу Селяниновича», як вираження сили землі російської, її непереможної билинної могутності. Розміри полотна Врубеля радували — понад десять метрів заввишки! Робота кипіла.

«Неподобства декадентських панно» відразу ж викликали пересуди в промисловій столиці імперії. Натовпи роззяв стікалися подивитися на надзвичайне оформлення павільйону. Декадентом назве Врубеля маститий знавець живопису Стасов. Тавро з негативним відтінком приліпиться до художника міцно. І на багато десятків років дасть поживу фахівцям-теоретикам, які розмірковуватимуть про належність Врубеля декадансу чи ренесансу мистецтва.

Врубеля не можна поставити поряд ні з ким. Він завжди сам по собі, поза течіями й напрямками. Це змушені були визнавати й ті, хто залучав його роботи на свої виставки. Врубель і на них залишався відособлено — сам собі напрям і течія.

«Геть з-під розкішного тіні загальних віянь і прагнень у комірчину, але свою, комірчину своєї спеціальної праці, — там щастя!» — записав він ще студентом.

Усім, хто щось розумів у живописі, стало зрозуміло, що грандіозні панно Врубеля з їхнім колористичним буйством, композиційною експресією і смисловою міццю повністю «вбивають» призначені для експозиції в павільйоні картини живописців-академіків. І академіки заметушилися, — адже теж розуміли, що відбувається: через великого князя Володимира Олександровича, який обіймав посаду президента академії, граф І.Толстой, який був віце-президентом, зумів домогтися найвищого затвердження рішення спішно зібраного так званого академічного журі: «через художню невідповідність завданням академічного павільйону» панно наказувалося завісити або прибрати геть.

Це рішення зачіпало авторитет і міністра фінансів С. Вітте і, звісно ж, Сави Івановича Мамонтова. Демонстративно на власні гроші він орендував у міста шматок вільної землі біля самої виставки, праворуч від головного входу, і збудував величезний павільйон спеціально для картин Михайла Врубеля, почепивши закличну вивіску: «Виставка декоративних панно художника М.Врубеля, забракованих журі імператорської Академії мистецтв». Демонстрація вийшла настільки значною, що до нового павільйону вишиковувалися довгі черги бажаючих подивитися — які панно так не сподобалися академії? Реклама була приголомшуючою.

Оглядач популярного журналу «Неделя» писав у ті дні: «...ничего подобного я не видел. Я считаю, что это панно — наше классическое произведение. Я долго стоял перед этой чудной картиной и до сих пор охвачен страшной мощью, этой силой, экспрессией фигур... Картина ошеломляющая по силе, движению, она вся — красота. Я был в художественном отделе выставки и, на мой взгляд, там она была бы самым выдающимся украшением всего отдела».

А оcь майбутній буревісник пролетарської революції Олексій Пешков-Горький, який тоді працював кореспондентом «Нижньогородського листка», перебував у стані «болота», живопису Врубеля не зрозумів, не сприйняв, захисників декадента й самого його всіляко паплюжив.

«Ваше заперечення мене дає мені віру в себе», — спокійно парирував Врубель усі усні й письмові нападки традиційно мислячих знавців мистецтва.

Імператор Микола ІІ пізніше,
милуючись полотнами Врубеля в Третьякова, не без єхидства говорив чиновникам академії з почту: «Це той художник, якого ви катували в Нижньому?»

І як звичайно в житті буває — саме один із тих, хто катував художника в Нижньому через чотирнадцять років розпоряджався похоронами Врубеля і під труну підставляв плече, і говорив про передчасну смерть генія. Втім, В.Беклемішев, ректор академії, і в першому, і в другому випадках міг бути щирим, — це теж нерідко трапляється в житті.

Художник Нестєров дав того року серйозну аналітичну характеристику своєму старшому колезі: «Врубель — великий талант, талант чисто творчий, який має властивість піднесеного ідеального зображення краси, дещо зовнішнього характеру з великими дивацтвами психічно ненормальної людини, але повторюю, це талант. Долю Врубеля пророчити важко. Ця людина, маючи чимало даних (виховання, освіту, навіть розум), не має ні волі, ні характеру, а також ясної мети; він лише «артист». Моральний склад його непривабливий. Він цинік і здатний морально впасти низько. Якщо все це погано для того, щоб завоювати світ, то він його завоює. Принаймні від нього можна чекати чимало несподіваного і «неприємного» для нашого спокою і блаженства у своїй незначній величі...»

А Михайло Олександрович Врубель 1896 року був щасливий. Йому виповнилося сорок років. Він отримав від Мамонтова за виконане нижньогородське суперзамовлення 5000 рублів. (При цьому слід зазначити, що друге панно за його ескізами у фарбах і в масштабі виконував за згодою Врубеля Василь Полєнов.) Він, нарешті, оженився, став сімейною людиною.

У коханні Врубелю не везло. Він був відкритий, довірливий, чуттєвий і легко ранимий. Беззахисність у дитячій щирості почуттів залишала глибокі шрами в душі Врубеля.

Костянтин Коровін писав, згадуючи свої зустрічі з Врубелем: «Усі мрії творчості, уся сила і вся палкість натури, уся піднесеність сміливої та ніжної душі Врубеля, уся закохана містика цієї чудової людини були оточені якимсь кислим болотом дрібного й вульгарного сміху. Це навіть не підла пристрасть заздрості, ні, це була дешева обивательська статечність...

— Що це у вас на грудях за білі великі смуги, немов шрами?

— Так, це шрами. Я різав себе ножем... Чи зрозумієте ви, — сказав Михайло Олександрович. — Отже, я кохав жінку, вона мене не кохала — навіть кохала, але багато чого заважало її розумінню мене. Я страждав від неможливості пояснити їй, що заважає. Я страждав. Проте коли різав себе, страждання зменшувалися...»

Врубель закохувався безтямно, щиро пропонував руку й серце, всього себе, оскільки лише так і уявляв собі можливість порозумітися. Проте завжди зустрічав ввічливу відмову жінок. Ріднитися зі злиденним екстравагантним художником ніхто не хотів. Його радісно й привітно приймали у вищому світі, він був галантний і дотепний, музикальний і чарівливий, — цього цілком досить для сімейних вечорів, для салонів чи для дачі, для несумного спілкування в широкому або тісному колі. Проте для сімейного життя з усталеними уявленнями щодо порядку були потрібні від претендента-нареченого зовсім інші якості, яких у Врубеля не було. Він був художником. Він одягався з викликом. Він абсолютно, хронічно не вмів берегти гроші, витрачав їх з надзвичайною легкістю: брав у борг і купував розкішні букети чи французькі духи, був завсідником заставних закладів (дочка одного з власників київської заставної контори увічнена на тлі перського килима, теж залишеного в заставу). Він міг прийти в гості, пофарбувавши ніс зеленою фарбою — так гарніше! Він дарував свої акварелі, і якщо через делікатність роботу раптом не приймали, він рвав її на дрібні частини. Він дозволяв собі жити поза залежністю від сторонніх суджень, не зважаючи на думку навколишніх, жити у своєму світі живопису.

«...Чимало нещасть художника відбувається через те, що він недостатньо шанує свій дар: мучити себе (для будь-яких цілей) тим, що кожної хвилини обурює твою художню душу — чи не є це послаблення, примушування, притуплення її чуйності, її ініціативи?» — ставив він такі запитання без відповіді.

Предками Врубеля по лінії
батька були обрусілі вихідці з пруської Польщі. Дід в Астраханській губернії дослужився до поважних чинів. Батько теж був військовим, багато роз’їжджав як службовець. Народитися Михайлові Олександровичу випало в центрі Сибіру, у містечку Омську 5 березня 1856 року. Дід по лінії матері був родичем декабриста Басаргіна. Посаду обіймав високу, першу в краї, був генерал-губернатором астраханським. Тому батьки Врубеля познайомилися й одружилися в Астрахані. Мама, проте, незабаром померла. Батько вдруге оженився на Єлизаветі Христинівній, піаністці, жінці добрій, м’якій, освіченій. Її впливу, ненав’язливому, спокійному вихованню зобов’язаний Мишко і його сестри винятковим музичним смаком. Дитинство проходило в переїздах. Навчався Михайло Врубель у петербурзькій гімназії, в одеській, навчався охоче і з дитинства любив малювати. Потім вступив до Петербурзького університету на юридичний факультет. Далі була служба — на настійну вимогу батька, переконаного, що тільки службова, краще військова, кар’єра може бути гідна справжнього чоловіка. Проте служба не задовольняла молодого юриста, його вже повністю поглинуло мистецтво. І вирішив, нарешті, остаточно й безповоротно — поступив до Петербурзької академії мистецтв у майстерню живопису П.Чистякова.

«До чого ж я занурений усією своєю суттю в мистецтво: просто жодна стороння мистецтву думка чи бажання не вкладаються, не прищеплюються. Це, зрозуміло, жахливо, і я розраджую себе лише тим, що всяка справжня справа вимагає на певний час такої самовідданості, фанатизму від людини. Я принаймні почуваю, що лише тепер починаю робити успіхи, розширювати і фізичне й естетичне око», — писав Михайло сестрі з академії.

І нічим більше Врубель не займався і не хотів займатися — лише бути художником. (Ну, якщо не художником, то тоді метрдотелем, — говорив сам Врубель, який обожнював застілля і знався на гарній сервіровці.)

Закохувався завжди не в тих. Художнику потрібно було достраждатися до сорока років, стати знаменитим, щоб дочекатися свого часу й в один прекрасний вечір у приватній опері почути голос, розпізнати його поклик, покохати його всією душею і більш із ним не розставатися.

«Всі співачки співають, як птиці. Надя співає, як людина», — пояснював Врубель своє ставлення до голосу Надії Іванівни Забели (Забелло), оперної співачки, яка походила з давнього і славнозвісного українського козацького роду. Вона була рівно на десять років молодша за нього. Він міг слухати її спів нескінченно. Деякі спектаклі за її участю відвідував сотні разів — і завжди від початку до кінця з завмиранням серця всотував кожну проспівану нею ноту.

Він підійшов до неї відразу після репетиції, коли вперше почув її голос, і прямо на напівтемній сцені панаївського театру, не бачачи її обличчя, не розрізняючи очей, сказав, що кохає і готовий негайно віддати їй своє життя. Більше він не залишав Надію. Зустрічав біля входу з квітами, проводжав після спектаклів, супроводжував у поїздках. Він став «неодмінним атрибутом» її життя. Врубель розписував завісу в приватній опері Мамонтова, Забела співала. Вони стали чоловіком і дружиною.

«16 днів як ми повінчані, — повідомляв він 13 (25 за старим стилем) серпня 1896 року. — Життя тече тихо й здорово, пити мені не дають жодної краплі».

Медовий місяць проводили у Швейцарії, де на лікуванні перебувала її мама.

«Як можна було йому відмовити? — не встояла перед тиском художника співачка і весело розповідала про це матері. — Він же такий божевільний!..»

«Я лише тепер повністю щасливий», — писав Врубель своїй старшій сестрі Ганні Олександрівні, із якою переписувався все життя і яка бережно зберігала всі його листи й навіть найменші записки. Саме їй ми повинні бути вдячні за те, що можемо заглянути в інтимну, потаємну, приховану частину життя самобутнього художника, — із сестрою, як більше ні з ким, Врубель був відвертий і щирий. (Деякі кореспонденти, адресати Врубеля, яким він писав багато і натхненно, просто викидали його листи в сміття, попередньо вирізаючи ескізи, начерки, малюнки та приклеюючи їх на картон. Так, приміром, робила Емілія Львівна Прахова, увічнена Врубелем в образі Божої Матері у вівтарі Кирилівської церкви.)

Врубель був щасливий, він боготворив свою дружину і малював її портрети багаторазово, із задоволенням і по-різному. Акварель, італійський олівець, олія, — він пробував усе для максимально повної передачі свого бачення образу, він намагався написати світло, яке йшло від неї. Збереглися її портрети в сценічних костюмах. Забела співала головні партії в операх Римського-Корсакова, які композитор писав спеціально для неї: і в «Садко», і в «Царській нареченій», і в «Снігурочці», і в «Казці про царя Салтана». Початок серії був покладений малюнком сцени з опери Гумпердінка «Гензель і Гретель», на генеральній репетиції якої і сталося знаменне знайомство співачки і художника. Останньою картиною майстра теж було зображення дружини на тлі берізок.

Одруження для Врубеля стало дуже значною подією в житті, у всякому разі, якщо долі й було завгодно приготувати художнику певний ряд випробувань, то логіка їхнього розвитку хоча б поверхнево-хронологічно пов’язана саме із сімейним союзом, від цього не втечеш. Ні, не в побуті справа, не в тому, що Врубелі не мали власного житла, наймали кутки й взагалі нічого свого не мали, лише під кінець століття обзавелися квартиркою в Петербурзі та якоюсь обстановкою, придбаною відразу з артистичною недбалістю та невибагливістю. Справа в іншому. Михайло Олександрович дуже хотів і дуже чекав народження дитини. Він фантазував із захопленням на цю тему, смакував нові дози щастя для себе та для своєї дружини, будував сімейні плани. Надія Іванівна була матусею в літах. Їй було вже за тридцять — і перші роди. Побоювалися. Хлопчик народився вчасно і без ускладнень, 1 вересня 1901 року. Проте коли Врубель уперше глянув в обличчя сина, на нього чекало найтяжче потрясіння: обличчя немовляти було зіпсоване «заячою губою» — непоправною, фатальною ознакою дегенерації. Врубель сприйняв це як знак долі, як кару. У нього почалася сильна депресія, яку він, щоб підтримувати дружину, відчайдушно перемагав, займаючись мистецтвом, усіляко завантажуючи себе роботою, аби не залишатися наодинці зі своїми думками та страхами.

«И проклял Демон

побежденный

Мечты безумные свои,

И вновь остался он,

надменный,

Один, как прежде,

во Вселенной

Без упованья и любви!..»

Йому з’явився Демон повергнутий. Врубель взявся пристрасно, самозречно малювати величезну картину, якій судилося завершити чудесну, дивовижну живописну серію.

Мемуарна хронологія не без
підстав стверджує, що тема «Демона» виникла в творчості Врубеля ще в київський період, коли 1884 року разом із сімейством Прахових він багаторазово слухав оперу Рубінштейна в місцевому театрі. Безпосередньо до втілення цього образу художник приступив набагато пізніше, про що свідчить сам. Живучи в Москві в будинку Мамонтова й працюючи в наданому йому прекрасному кабінеті, Михайло Олександрович писав у листі 22 травня 1890 року: «Ось уже місяць малюю Демона. Тобто не те щоб мого монументального Демона, якого я намалюю згодом, а «демонічне»: напівоголена, крилата, молода, сумно-роздумлива постать сидить, обійнявши коліна, на тлі заходу сонця і дивиться на квітучу галявину, із якої до неї тягнуться гілки, що прогинаються під квітами».

Чому Врубель став малювати Демона? Навіщо саме цей образ явився художнику? Що викликало таке втілення почуттів і думок?.. І що припускав Михайло Олександрович, коли казав, що свого монументального Демона напише згодом?..

Найплідніший, найнасиченіший творчими відкриттями період — дванадцять років — саме позначений «Демоном» на тлі гір і майоліковою головою Демона — 1890 рік; «Демоном сидячим», «Демоном, який летить» і 1902 рік — «Демоном повергнутим». Під час швидкої, захопленої роботи над цим полотном стався перший, раптовий, як удар грому, приступ безумства. Він шокував близьких. Нове випробування. Пітьма. Клініка Усольцева.

Роздум, злет і падіння Демона — уся біографія образу, квінтесенція творчого методу та доля. Мало кому з художників, артистів, письменників чи поетів удасться втілити себе у своїх творах так, щоб стати невіддільною частиною безсмертного образу, щоб злитися з власним творінням, здолати й тлінність тілесної оболонки, і самий нещадний час. Врубель — Демон, який сидить, літає, повергнутий, шестикрилий серафим, пророк — художник демонічних пристрастей, який викликав своїм художнім баченням і майстерністю досконале втілення ідеї.

Навесні 1903 року, коли все сімейство поїхало в село під Київ, щоб поправити здоров’я Михайла Олександровича Врубеля, дитина, названа Савочкою, застудилася і незабаром померла від крупозного запалення легень. Бог його забрав, укоротив страждання. Поховали спадкоємця Врубеля в маленькій домовині на Байковому кладовищі в Києві.

Художник занедужав тяжко, непоправно. Це було те помутніння свідомості, той розлад психіки, який трапляється від перезбудження в натур тонких і тендітних. Удар долі був занадто сильний для душі творця «Демона».

Чимало клінік, санаторіїв, лікарень. Періоди просвітління. Однак поголос пішов. Преса поспішила поховати Врубеля: «Як батько декадентів, французький поет Бодлер збожеволів, так і наш декадент Врубель втратив розум», — писали газети. Художніми салонами повзли співчутливі зітхання і чутки. Ті, хто знав Врубеля давно, знаходили в колишній поведінці художника явні ознаки прийдешнього божевілля, намагаючись пояснити його дивацтва і ексцентричні витівки лише цією причиною.

Так, він був не від світу цього. Тому що не може звичайний нормальний обиватель створювати небувалі, неповторні, неперевершені образи, народжуючи по суті нове мистецтво.

Усе в тому ж 1906 році в Парижі на художній виставці Російських Сезонів були представлені й роботи Врубеля. Паризька публіка важко сприймала незвичний світ колористичного свята, але незмінно юрбилася біля чудових картин. Пізніше за всіх із ними розставалася, часто простоюючи до самого закриття, невисока кремезна молода людина: це був Пабло Пікассо. Пізніше він зізнається, що став таким художником, яким став, лише завдяки своїй зустрічі з полотнами Врубеля.

«І дивна річ, божевільному Врубелю всі, більше ніж завжди, повірили, що він геній, — писала Є.Ге, рідна сестра Н.Забели, — і його творами стали захоплюватися люди, які колись не визнавали його».

Академіком Врубеля обрали наприкінці 1905 року. 1906 року вже академіком він у клініці доктора Усольцева втрачав зір і писав за замовленням Рябушинського портрет Валерія Брюсова. У напівтемряві світла і кольору, що зникали, Михайло Врубель малював обличчя поета, який був на сімнадцять років молодший за нього, але якому відміряно було прожити навіть менше, ніж самому художнику. Намальованим виявився й санітар Микола, що наглядав за хворим, який втрачав зір. Йому ж були адресовані останні слова художника, який чотири роки провів у темряві страждання і чекання порятунку від мук: «Миколо, досить уже мені лежати тут, поїхали в академію».

Наступного дня його туди і відвезли, в альма-матер, в Академію мистецтв, де за традицією прощалися з мертвими, виставляючи труну в актовому залі, — квіти, свічки, приглушені голоси відносилися вже не до нього, а до пам’яті, до світу Демона, повергнутого серафима.

«Смерть, яка примиряє всі протиріччя, і є категоричний імператив», — вивів якось із чеканною лаконічністю Михайло Олександрович.

Навіщо Валерій Брюсов у 1906
році позував хворому Врубелю, який раптом починав говорити про Данте італійською, про Шекспіра англійською, про Фауста німецькою і коментував усе французькою, цитуючи на пам’ять величезні шматки творів? Хто пильніше вдивлявся — художник у поета чи поет намагався побачити в очах художника щось незбагненне? Італійський олівець відразу і точно схопив погляд Брюсова. Все інше домальовувалося й було вже не настільки важливо. За спиною поета мав буяти бузок, але замість нього залишилися лише якісь вигадливі конструкції з ліній та стертої частини потилиці: папір завбачливо з рук художника забрали, інакше він просто б став переробляти весь портрет. Цього не допустили. Рябушинський заплатив 300 рублів за малюнок. А Брюсов через багато років відповідав на запитання, як, мовляв, він справляється з перемінами: «Тримаюся, намагаючись усіма силами зберігати схожість із портретом Врубеля». Кращий портрет Валерія Брюсова. Глибший і проникливіший за всі фотографії, всі інші прижиттєві та посмертні зображення. Чому? Що вмів бачити Врубель? Що дано було йому відкривати і малювати?..

Над могилою прощальну промову виголосив Олександр Блок. Серед тих, хто зібрався, майже не було сторонніх. Лише свої — колеги художники, літератори, музиканти. Поет розраховував бути зрозумілим і тому говорив про найважливіше, про потаємне.

«Непомітно протекли серед нас життя і хвороба геніального художника. Для світу залишилися чудові барви й вигадливі креслення, викрадені у Вічності. Для деяких — дивні розповіді про земні бачення Врубеля. Для тісного гурту людей — маленьке воскове обличчя в труні з натрудженим чолом і щільно стиснутими губами. Який недовгий міст у майбутнє! Ще кілька десятків років — і пам’ять послабшає: залишаться лише творіння і легенда, які сформувалися ще при житті художника.

Врубель жив просто, як усі ми живемо. При всій пристрасті до подій у світі йому не вистачало подій; і події перенеслися у внутрішній світ, — доля сучасного художника; чим правильніше розмежовується на клітинки земна кора, тим глибше йдуть під землю боги вогню і світла, які рухають нас.

Може, за темпераментом Врубель не поступався Веласкесу. Чи подібним йому легендарним героям; те, що доводилося чути про нього, схоже на казку більше, ніж на звичайне життя. Усе так просто і здається буденним, — а тим часом до кожної сторінки життя вплітається зелене стебло легенди; це докладна, написана якось по-старовинному благородно та просто біографія...

Що таке геній? Так усі дні й усі ночі розмірковуємо ми й мріємо; та всі дні й всі ночі налітає глухий вітер із тих світів, доносить шматочки шепотів і слів незнайомою мовою; ми ж так і не чуємо головного. Геніальний, може, той, хто крізь вітер розчув цілу фразу, склав слова і записав їх; ми знаємо небагато таких записаних фраз, і зміст їх приблизно однозначний; і на горі Синаї, і у світлиці Пречистої Діви, і в майстерні великого художника лунають слова: «Шукай обітовану землю!» Хто розчув, не може ослухатися, чи призначено йому померти на рубежі, чи побачити на хресті розп’ятого Сина, чи згоріти на багатті власного натхнення. Він усе йде. Тому що «сумні пісні землі» уже не можуть замінити «звуків небес». Він іде все далі, а ми, хто відстав, вже не бачимо його, втрачаємо і нитку його життя з тим, щоб наступні покоління, які зійшли вище за нас, знайшли її, замайорілу над самою їхньою юною кучерявою головою.

Нитку життя Врубеля ми втратили зовсім не тоді, коли він «збожеволів», а набагато раніше; коли він створював мрію свого життя — Демона.

Небувалий захід сонця озолотив небувалі синьо-лілові гори. Знизу повзе синій сутінок ночі й зволікає затоплювати золото й перламутр. У цій боротьбі золота і синяви вже проглядається інше; в художника відкривається серце пророка; самотній у Всесвіті, не зрозумілий ніким, він викликає самого Демона, щоб заклинати ніч ясністю його сумних очей, чудовим світлом лику, павиним блиском крил — божественною нудьгою, нарешті. І золото горить не згораючи...

Падший ангел і художник-заклинатель: страшно бути з ними, побачити небувалі світи й залягти в горах. Однак лише звідти вимірюються часи і строки; інших засобів крім мистецтва, ми поки не маємо. Художники, як вісники древніх трагедій, приходять звідти до нас у розмірене життя з печаткою безумності й фатуму на обличчі.

Врубель прийшов з обличчям божевільним, але блаженним. Він — вісник, звістка його про те, що в синьо-лілову світову ніч вкраплено золото древнього вечора. Демон його і Демон Лермонтова — символи наших часів.

«Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет».

Ми, як падші ангели ясного вечора, повинні заклинати ніч. Художник збожеволів, його затопила ніч мистецтва, потім — ніч смерті. Він йшов, тому що «звуки небес» не забуваються. Це він намалював якось голову нечуваної краси; може, ту, яка не вдалася в «Таємній вечері» Леонардо.

Так, він повинний бути в тому самому раю, про який він співав.

Квітень 1910».

Віра Коміссаржевська, Лев
Толстой і Михайло Врубель залишили світ у 1910 році. І це з усією повнотою фізичної втрати означало, що дев’ятнадцяте століття вичерпало себе. І що століття двадцяте має болісно шукати свої барви, свій голос, свою формулу кохання і правди.

Сьогодні в століття ХХІ мало хто з тих, хто входить до Софійського собору в Києві, пам’ятає, піднімаючи погляд від мозаїчної Оранти до купола з ликом Вседержителя Пантократора, що архангели з лабарами, які його супроводжують і символізують сторони світу і пори року, написані власноручно Михайлом Врубелем. Лише один — у синьо-блакитних одежах, який означає Зиму, зберігся від початкового розпису, а всі інші придумані й виконані 1884 року художником Врубелем: це його архангели.

У Володимирському соборі під вікнами біля фресок «Голгофа» і «Воскресіння Лазаря» — орнаменти з колосків і павичів дивовижної декоративної краси — задумані й виконані власноручно Врубелем.

Іконостас і розписи Кирилівської церкви від «Архангела Гавриїла, який благовістить» до «Оплакування тіла Христа трьома архангелами, що прилетіли на його труну» і «Зішестя Святого Духа» — творіння Врубеля...

Земне існування художника було коротким і нелегким, до кінця болісним. «Манія, що неодмінно скажу щось нове, не залишає мене», — писав він сестрі ще студентом академії. І з цією манією жив, і бачив крізь магічний кристал яскраві коштовні камені кольорів, і переносив їх на полотно, і страждав від неможливості цілком утілити, викласти фарбами все те, що бачив своїм внутрішнім зором.

Образ Демона сидячого Врубель переробляв, переписував десятки разів. Цілком зскрібав барвистий прошарок закінченої картини й писав наново, домагаючись того єдиного виразу очей, міміки, пози, які повинні були бути правильними, — як він його бачив. Пробирався на виставку вночі, перед самим відкриттям і дописував уже вивішену картину...

У день похорон Врубеля на Новодівицькому кладовищі Петербурга в квітні 1910 року Олександр Бенуа писав: «Буває життя художників — сонати, буває життя художників — сюїти, бувають п’єски, пісеньки, навіть лише вправи. Життя Врубеля, яким воно тепер відійде в історію, — чудова патетична симфонія, тобто цілковита форма художнього буття. Майбутні покоління, якщо тільки істинне просвітління повинно настати для російського суспільства, оглядатимуться на останні десятки ХІХ століття, як на «епоху Врубеля».

Сам Михайло Врубель, побувавши в багатьох храмах, костьолах, базиликах Європи, зізнавався: «Мистецтво — ось моя релігія». Чи заявляв ще лаконічніше: «Істина в красі!»

Кожний, хто входить сьогодні до музею, чи відвідує храм, хто відкриває альбом із репродукціями — зустрічаючись із творами Врубеля — продовжує його життя серед нас: його світ прекрасний і дивний, високий і гармонійний. Світло, що йде від кристалу дорогоцінного мистецтва, яке опромінює всю його творчість, не універсальне, воно — частина неповторної його душі. Душі щирої людини, Богом призначеної бути художником і лише художником.

І час у даному випадку — категорія третьорядна...