Якщо музичним символом античності можна було б визначити ліру Орфея, то таким символом для епохи бароко була б лютня. Усім відомі незліченні зображення цього інструмента на полотнах того часу. Лютня побутувала й у нас в Україні. І не як екзотичний, штучно привнесений інструмент, а як звичний і всіма любимий атрибут музикування. Деякі українські народні інструменти пізніше являли собою ту чи іншу видозміну лютні. Але нині у нас лютня з «королеви інструментів» перетворилася на... пасербицю. Сьогодні лютнярів в Україні небагато, їхня діяльність розрізнена. Є представники цього музичного фаху в Черкасах, Львові, Тернополі. Столичним меломанам відомі Костянтин Чеченя та його ансамбль. Абсолютно унікальна постать серед своїх колег — київський лютняр і гітарист Анатолій Шпаков. Кожен із цих музикантів продовжує свою справу не завдяки, а всупереч умовам, у яких їм доводиться існувати. У чому ж причина втрати традицій? Чому лютня в сьогоднішній Україні надійно утвердилася в колі «інструментів-аутсайдерів»?
За попередні століття істотно змінився лад виконуваної музики. Узята за стандарт висота звучання камертона дедалі швидше «повзла» вгору. А нині на Заході оркестри настроюють ще вище, ніж у нас. Якщо ж порівняти висоту звучання зовсім уже старовинної музики (створеної до XVII століття) в колишньому камертоні з нинішньою висотою її звучання, то відмінність буде разючою навіть для непідготовленого вуха. У зв’язку з цим при ревному підході до виконання старовинної музики потрібно здійснювати транспозицію, щонайменше, на тон униз. Але це далеко не єдина проблема.
Формування репертуару ускладнене й тим, що раніше табулатурні записи музики в різних країнах здійснювалися ніби різними нотними «мовами». Тому з труднощами добутий нотний матеріал неминуче підлягає не менш трудомісткому розшифруванню.
Виконавська манера, необхідна для старовинної музики, також істотно відрізняється від звичної для наших сучасників. У давні часи не існувало ні феєричних темпів, ані оглушливих динамічних сплесків. А метроритмічна організація музики передбачала велику свободу темпових відхилень. І, поруч із цим, — багатство імпровізаційних прийомів.
Окреме завдання — відтворення автентичності тембрального звучання інструментів. Адже виготовити точні копії стародавніх інструментів або добути «музейні» зразки їх украй непросто. Крім того, часто доводиться аранжувати старовинну музику, пристосовуючи її до можливостей того чи іншого інструмента або складу інструментів.
Перш ніж виконати свою художньо-комунікативну місію, виконавцеві старовинної музики доводиться долати безліч перепон. Це, як бачимо, вимагає особливої кваліфікації й чималої ретельності. Не кажучи вже про те, що ні концертне побутування старовинної музики, ні її пропаганда, ні видання записів не належать до прерогатив сучасного музичного ринку навіть у його академічних межах. Тим паче коли йдеться про такий раритетний інструмент, як лютня. Адже автентичні скрипки та інші інструменти, приміром, бахівської доби, хоч і звучали інакше, але не «померли» остаточно, вони досі існують у сучасних модифікаціях.
У нашій же країні рішення професійного музиканта повністю присвятити себе старовинній музиці — те ж саме що й подвижництво. Одним із таких «могікан» є лютняр, а по суті — поліінструменталіст Анатолій Шпаков. Його життя присвячене колекціонуванню й виготовленню стародавніх інструментів. Але головне для нього як для музиканта — відродження та пропаганда музики для лютні, зокрема вітчизняної. Він уже видав два компакт-диски — «Справжній подих віків» і «Відлуння забутого минулого». Вони містять твори для лютні композиторів Західної Європи XVI—XVII століть. Цими записами Шпаков упевнено відстояв право свого інструмента на життя в сучасному світі, звільнивши технологію звуковидобування на лютні від «гітарних» штампів. У найближчих планах також випуск ансамблевого альбому. З цією метою музикант за власний кошт обладнав у себе вдома звукозаписну студію. У ній щойно завершено роботу над новим, третім диском із записом циклу для лютні «Сорок танців», створеного придворним краківським композитором XVII століття Бартоломеєм Пенкелем. Музика Пенкеля дуже незвична, вона має риси, які виводять його танці за рамки суто прикладного жанру. А по суті цей цикл — одна з «колисок» національного польського музичного мистецтва. До цього ж альбому вперше увійшов записаний твір Тимофія Бєлоградського «Анданте», про який слід сказати докладніше.
Ми звикли по крупинках відбирати все, що стосується українського музичного бароко. З низки причин нотний матеріал, та й узагалі більш-менш достовірні документи про українських музикантів того часу залишаються малодоступними. Вони потрапили в закордонні архіви, у приватні зібрання тощо. Ясна річ, до цього спричинилася «провінційність» тодішньої Малоросії й той факт, що наші вітчизняні музиканти тоді здобували освіту й трудилися за межами України. Якщо ж говорити про ім’я Бєлоградського, не можна не згадати зусиль, яких доклав до розшуку матеріалів, що стосуються його творчої спадщини, наш композитор і піаніст Михайло Степаненко.
Але є ще чимало даних, захованих від сьогоднішнього читача, вони чекають своєї черги наново з’явитися на світ Божий. Серед архівних матеріалів дещо нове вдалося знайти й Анатолію Шпакову, який роками працював в архівах, розшукуючи документи «сивого минулого» української музики. По суті, ще в застійні роки Анатолій Ілліч пропагував українську старовинну музику й поводився так, ніби незалежність України вже настала. За це йому довелося поплатитися, але про те іншим разом. Отож, у московському Центральному державному архіві стародавніх актів зберігаються рукописні «Камер-фурьерские (походные, церемониальные, банкетные) журналы 1695—1817». Під 1748 роком там є такий запис: «В то же самое время двор получил отличного лютниста в лице г. Бєлоградского, уроженца Украины, которого тайный советник и Российской империи посол, граф Кайзерлинг, некогда [в 1733 году] взял с собой в качестве бандуриста в Дрезден и отдал на несколько лет в обучение знаменитому лютнисту Вейзе. Он играет вполне во вкусе своего великого учителя сильнейшие соло и труднейшие концерты и аккомпанирует сам себе оперные и другие арии, которые он поёт столь же с силой, сколь и с грацией, приятным голосом сопральто, на лучший манер какого-нибудь дрезденского Аннибали, какой-нибудь Фаустины [Бердони] и других больших виртуозов, с которыми он в течение многих лет встречался в Дрездене». Утримання Бєлоградського становило 500 рублів на рік — нечувану на ті часи суму. Донька Бєлоградського була першою вітчизняною оперною співачкою при дворі Єлизавети Петрівни. Усі Бєлоградські — з України. І численна армія дисертантів-здобувачів могла б з успіхом звернутися до цієї теми. А поки що ми зможемо лише доторкнутися до спадщини Бєлоградського, зокрема завдяки самовідданим пошукам і праці Анатолія Шпакова.
Отже, може здатися, що є всі підстави завершити розмову про долю лютні в Україні на оптимістичній ноті. Виходять чудові диски, ціла домашня студія працює над новими записами. Але все це не так. Нова робота Шпакова ще не швидко потрапить до слухачів. Як завжди, причина того — фінансові проблеми. Адже старовинна музика — це не строкатий і карнавально-яскравий шоу-бізнес, вона не спонсорується, не підтримується й не популяризується так, як попсові одноденки. Поява двох перших дисків Шпакова не залишилася непоміченою на Заході. Там вийшли рецензії, а японське Товариство шанувальників музики для лютні (зі штаб-квартирою, яка чомусь міститься в Голландії) навіть запропонувало Шпакову стати його членом. Однак будь-яка увага ззовні, будь-які захоплені оцінки західних рецензентів не замінять належної уваги до музики для лютні тут, в Україні. Відвертаючись від лютні та нехтуючи давніми традиціями, ми завдаємо собі непоправних втрат. Це негативно позначається на одному з найістотніших історичних зв’язків нашої музичної культури з музичною культурою Європи.