«Адже ми не марки велосипедів» |
Ми звикли до стереотипу, що телевізійна кінопубліцистика є «низьким» жанром, котрий не має жодного стосунку до мистецтва. Цьому виною халтурні витвори наших (а також російських) телевізійників, що ставляться до цього надвідповідального жанру як до чистого ремесла. Воно й не дивно — адже фільми-розслідування та фільми-викриття з’явилися в нас заледве 15 років тому. Тим часом на Заході мистецтво публіцистики сягнуло небачених вершин, одна з яких — сенсаційна стрічка «Операція «Місяць» (2002). Давно не новина, що кінокадри висадки американських космонавтів на Місяць є постановочною фальшивкою. Чутки про те, що режисером надсекретної операції був сам Стенлі Кубрик, циркулювали давно, але тільки після смерті цього загадкового майстра на поверхню спливли деталі гігантської махінації. За діло взялися французькі телевізійники. Шокуюча історія, розказана режисером Вільямом Карелем за участі Генрі Кіссінджера, Доналда Рамсфелда, вдови великого містифікатора Крістіан Кубрик та інших. Коли співробітники НАСА повідомили президенту Ніксону, що не зможуть привезти з Місяця кінозапис встановлення там американського прапора, було вирішено зафільмувати відповідні події у студії — адже який сенс літати на Місяць, якщо того ніхто не побачить? Зібравши факти та інтерпретації з усіх можливих та неможливих джерел, режисер не обмежився журналістським викладом, а вибудував їх у метарозповідь про дивовижну роль мас-медіа в сучасному світі, де фікція дістала остаточну перемогу над реальністю. Крім того, стрічка іронічно демонструє бездарну роботу американських спецслужб, котрі разом із Стенлі Кубриком припустилися анекдотичних помилок під час фільмування. На одному з «місячних» знімків можна роздивитися світлину Стенлі Кубрика, загублену недбалим генієм на студійній підлозі. Чи не є це фото іронічним автографом великого Кубрика на цій найбільшій у ХХ столітті медіаавантюрі? І хто після усього цього є справжнім володарем світу — лідери супердержав чи їхні медіа, що дістали неймовірний вплив на свідомість людей?
Інша публіцистична стрічка з документальної програми, навпаки, звертає погляд на упосліджені сучасним суспільством соціальні групи. Головний герой фільму «Адже ми не марки велосипедів» (2003) — виконавець брейк-дансу на прізвисько Буда, що привертав увагу не лише здатністю дивовижно рухатись, а й зв’язками зі злочинним світом, за які він і був врешті-решт засуджений без права проживання на батьківщині. Фільм розпочинається як прискіпливе дослідження молодіжної субкультури, а завершується елементарною вимогою скасувати несправедливі закони сучасного остракізму. Фінал не надто дисонує з оповіддю та численними музичними номерами, адже культура брейк-дансу на Заході є культурою соціального протесту. Вживанню у світ французької неблагополучної молоді сприяє унікальний монтаж фільму, котрий ніби відтворює динаміку рухів брейк-танцюриста. Втім, брейк-документалістика тривалістю в півтори години не змушує далеких від Франції глядачів перейнятися запропонованими проблемами. Чого не скажеш про інший повнометражний опус — «Скажіть моїм друзям, що я помер» Ніно Кіртадзе. Для зйомок стрічки про грузинські поховальні традиції знімальна група вирушила до Мінгрелії, де докладно зафільмувала всі деталі прощання з небіжчиком. Незважаючи на похмуру тематику, півторагодинний фільм причаровує непідробною магією документального зображення. Грузинська режисерка, що мешкає у Франції, працює не як публіцист, а як етнолог, і це дозволяє їй повністю вжитися в спільноту людей, охоплених жалобою. Камера уважно фіксує найінтимнішу культуру трауру, а глядачеві залишається дивуватися розгалуженій процедурі переходу людини до кращого світу. Мінгрельські грузини зберегли унікальні напів’язичницькі поховальні звичаї — від ритуалу возз’єднання душі покійного з його тілом до сеансу істеричного оплакування мерця. Чому ж у нас ці ритуали виродилися в стандартне надгробне слово професійного цвинтарного промовця?
Нарешті четвертий фільм із французької ретроспективи — «Велике узбережжя» Валері Жув — привідкрив таємницю справжньої документалістики, кіно у чистому вигляді. Кілька сцен із повсякденного життя мешканців тоненької смуги поміж морським берегом та автомагістраллю відтворено без жодного слова, із використанням асболютно самобутньої, автономної мови кіно. Машини їдуть, люди йдуть — ці два процеси становлять усю драматургію фільму, втім, виявляється, що й такими аскетичними засобами можна передати не тільки нестандартну історію, а й той особливий відблиск реальності, заради якого ми дивимося документальне кіно — навіть коли на вулиці вирує революція.