Повертати на амстердамську сцену вагнерівську історію про боротьбу любові земної та небесної за душу поета запросили німецького режисера Крістофа Лоя, який саме перебуває на піку своєї кар'єри. Реалізовував ідеї Лоя та музичні знахідки головного диригента Dutch National Opera Марка Альбрехта інтернаціональний співочий склад. До речі, двоє його учасників нинішнього літа виступлять у цій самій опері, але вже на культовому Байройтському фестивалі в новій виставі Тобіаса Кратцера.
На постановки Крістофа Лоя можна ходити без побоювань: розумно, музично, без "шокової терапії", до якої з більшим чи меншим успіхом вдаються колеги Лоя по режисерській опері. І завжди неймовірно стильно, у чому, як і у випадку з амстердамським "Тангейзером", заслуга частих учасників команди Лоя Урсули Ренценбринк, яка розробляє костюми, і Йоганнеса Лаякера, котрий відповідає за сценографію. Режисерський стиль Лоя - це передусім робота з деталями, коли змісту набувають кожен погляд, яким обмінялися персонажі, колір костюмів і масштаб декорацій, а також колосальна увага, яку він приділяє опрацюванню психологічного життя героїв на сцені, - підхід, що в німецькій театральній практиці називають Personenregie.
"Тангейзер" в Амстердамі - третє звернення Крістофа Лоя до музичної драми Вагнера після "Трістана та Ізольди" для Лондонської королівської опери і "Парсіфаля" для Королівської опери в Стокгольмі. Для вистави взяли найпізнішу, "віденську", авторську редакцію партитури, здійснену Вагнером 1875 року, через 30 років після завершення первісної версії.
Написавши до цього і "Трістана та Ізольду", і "Перстень нібелунга" - власне, всі свої музичні драми за винятком урочистої сценічної містерії "Парсіфаль", Вагнер привніс у свій ранній текст золото набутого досвіду, композиторського і драматургічного. Так "Тангейзер" збагатився гармонійними новаціями "Трістана", цей же опус вплинув і на драматизацію образів героїв, насамперед Венери. Але ще до постановки у Відні багато із цих змін Вагнер вніс редагуючи "Тангейзера" для прем'єри в Паризькій опері 1861 року. Однією з умов постановки опери в Парижі було введення балету, без якого не обходилася жодна вистава в цьому театрі. Єдиним місцем у партитурі, куди можна було вставити балет, не знищивши логіки всієї драми, була сцена в гроті Венери на самому початку першого акту. Виконавши вимоги театру, успіху в Парижі Вагнер, однак, так і не зазнав. Винним у цьому був Жокейський клуб, співтовариство молодих аристократів, які патронують Паризьку оперу і головною її чеснотою вважають принади місцевих балерин. Маючи звичку приходити в театр з другої дії, віддаючи перевагу веселій вечері замість першої, члени клубу були обурені тим, що парад балетних ніжок з вини Вагнера проходив без них. Свист, галас та інші способи зірвати виставу - і всього через три вистави композитор забрав партитуру з театру. Відтоді він зненавидів Францію всією душею.
Крістоф Лой надихнувся цими довколабалетними пристрастями й у своїй виставі звернувся до, мабуть, найупізнаванішого символу паризької балетної сцени в історії мистецтва - до образів балерин Едгара Дега. Грот Венери виявляється відсиланням до зали Ле Пелетьє, де була Паризька опера до спорудження будівлі Опера́ Гарньє. У цих же декораціях розгортаються події всіх трьох актів: колон, кришталевих люстр, балетних поручнів і рояля достатньо для повномасштабної драми. Дія починається вже під час 20-хвилинної увертюри, під яку на сцені з'являється сам Вагнер в образі Тангейзера, - паралель не випадкова, композитор справді вбачав у цій опері автобіографічні мотиви. Вагнер-Тангейзер за роялем переписує свій твір згідно з паризькими вимогами, і ось сцену заповнюють танцівниці в стилі Дега й денді з Жокейського клубу. Динамічна балетна сцена переходить в оргію з повним роздяганням і роялем, на якому лежать знеможені тіла. Серед учасників оргії виявляються і… мінезінгери, які згодом звинуватять Тангейзера в тому, що він віддавався насолодам в обіймах богині кохання, після чого герой звершить паломництво в Рим, аби просити прощення в Папи.
Лой зміщує акцент з боріння між чуттєвим і цнотливим у душі головного героя на лицемірство суспільства, чия еліта (чи "еліта") вимагає дотримуватися якихось етичних правил, які сама ж і порушує. Тангейзер стає ізгоєм лише тому, що говорить про свої пригоди в гроті Венери відкрито, тоді як мінезінгери у вигляді членів Жокейського клубу мають аналогічний досвід, який, однак, залишається за зачиненими дверима. Цей розрив між "нормами" і реальністю стає особливо очевидним у сцені змагання співаків з другого акту, коли та ж таки зала Ле Пелетьє, в якій відбувалася оргія, знову заповнюється чоловіками в костюмах у супроводі вже не напівоголених танцівниць, а благородних супутниць в елегантних вечірніх шатах. Саме в цій обстановці Тангейзер почує свій вирок.
Мінезінгери не єдині персонажі, чиї образи в інтерпретації Лоя істотно відійшли від оригіналу. Особливо цікаво трактовано образ Венери. У цій виставі вона постає не богинею, а реальною і люблячою жінкою в амплуа оперної діви, що трохи розпещена, але як і раніше вміє страждати і навіть співчувати своїй суперниці Елізабет. До третього акту виникає і геть несподівана паралель між Венерою і Вольфрамом, цим найблагороднішим образом усієї драми: він закоханий в Елізабет, але одночасно вірний своєму другові Тангейзеру й щосили намагається допомагати кожному в цьому неможливому союзі. Щоб показати здатність Венери до співчуття, Лой виводить її на сцену в третьому акті задовго до появи героїні в музичному тексті.
З вокальними й акторськими викликами партії Венери чудово впоралася Катерина Губанова, у якої в липні має бути дебют у Байройті в цій же партії. Насичене мецо, повний контроль над своїм голосом, талановите втілення непростої концепції Лоя - цим Губанова продовжує підтверджувати свій статус однієї з найкращих вагнерівських мецо нашого часу. Разом із нею в Байройті виступить і бас Стефен Міллінг, котрий показав вдумливе прочитання партії Ландграфа. Багатообіцяючим вагнерівським баритоном показав себе Б'йорн Бюргер, який виконав партію Вольфрама з неймовірною музичною чутливістю й великою вокальною майстерністю. Виконавець партії Тангейзера Даніель Кірх був нерівним протягом вистави, давалися взнаки проблеми з якістю звуку. Можливо, велика кількість акторських завдань на тлі хвороби, яку співак явно переживав на одній з прем'єрних вистав, попри старання й стійкість не дозволила виконавцеві вповні розкрити свій потенціал. Для Світлани Аксьонової (Елізабет) вагнерівський репертуар поки що не став рідним, попри безумовну красу й адаптивність її тембру.
Ця сторінка вокального виконавства вимагає від співаків специфічних навичок як щодо технічних хитрощів, так і щодо володіння особливою манерою інтонування німецького (точніше, унікального вагнерівського німецького) тексту, які Аксьонова ще має опанувати.
Дивовижне враження справила Джульєтта Алексанян у малюсінькій ролі Молодого пастуха: кристальний тембр і природність фразування дозволяють сподіватися на велике майбутнє цієї юної сопрано. Нідерландський філармонічний оркестр під орудою свого шефа Марка Альбрехта, який одночасно є і головним диригентом Dutch National Opera, був стриманим, але непомильним. Альбрехт, котрий нещодавно отримав International Opera Awards як найкращий диригент 2019 року, не став експериментувати з темпами, принаймні перед публікою. Диригент запропонував якісну класичну інтерпретацію вагнерівської партитури, неможливої без ідеального хору, яким вдалося стати хору Нідерландської національної опери.