Глядачеві сучасного мистецтва сьогодні живеться майже так само нелегко, як і художнику. Він знає, що таке умовності художньої моди, і давно позбувся тієї щасливої ілюзії, що мистецтво є територією свободи. Йдучи на презентацію, щоб не дати заскочити себе зненацька, він заздалегідь готується бути завантаженим політичними, соціальними, гендерними, філософськими та іншими проблемами «паралельних світів». А на таку розкіш, як переживання «чистих» естетичних емоцій, давно вже перестав розраховувати...
Зокрема публіка, яка регулярно відвідує Центр сучасного мистецтва при НаУКМА, добре адаптована до «ідеологічного» формату виставок, неодноразово критикованого як морально застарілий, — але куди ж від нього подінешся в атмосфері суспільства «тотальної рефлексії»?.. Цього разу, здавалося б, нам був наданий щасливий перепочинок від думок, момент медитативного відпочинку. На цей лад налаштовує вже сама назва виставки, що проводиться в рамках року Польщі в Україні за підтримки Центру міжнародної культурної співпраці «Інститут Адама Міцкевича» і яку курує Єжи Онух, — «Занурення»...
Під зануренням, слід гадати, розуміється занурення в ауру твору. Це щось протилежне побіжному погляду, якого буває достатньо для швидкого зчитування «злоби дня», що лежить на поверхні легкозасвоюваного «ідеологізованого» мистецтва. Аура — це дистанція, котру твір, самодостатня художня форма, вибудовує стосовно людини, її здатність магнетизувати й заворожувати, пильно «дивитися» на людину й підкоряти собі цим поглядом — тобто дати глядачу відчути свою малість перед обличчям мистецтва... Насправді ж аура нікуди не зникла в модерністську «епоху технічної репродукованості». Точніше, зникла тільки в теорії В.Беньяміна, який сформулював це поняття, згодом життя довело її «непотоплюваність». Мистецтву ідеї в усіх його різновидах — концептуальному, політизованому тощо — рано чи пізно приходить на зміну рафінований формалізм, що, до речі, є фундаментом сучасного мистецтва в Польщі — у чому ми отримуємо можливість переконатися безпосередньо...
Ганок центру «упаковано» в мальовничу інсталяцію Леона Тарасевича. Він вибудовує своєрідну вежу з дощок, яка «розприскує» навколо себе світло — крапельки жовтої фарби сонячними відблисками застигають на доріжці, що веде до входу. Похмура хаотичність інсталяції Міколая Смочинського викликає асоціації з опоганеним, силоміць секуляризованим священним простором — із перетвореною на сарай церквою чи що... На стінах висять обрубки чорних хрестів, біля стін стоять відра з фарбою, «здертою шкірою» звисає полотно, що дублює півкругле верхнє склепіння... Ці твори ведуть із нами чесну гру — не накидаючи заздалегідь заданих інтерпретацій. Форма тут — «чорна скринька», записи якої ми розшифровуємо самі, порпаючись у власній пам’яті... Так само чудово з архітектурою центру ув’язані «ширяюча» під склепінням одного із залів ажурна скульптура з трави Мирослава Машлянка й імітація обрисів «розкритої» на стінах давньої цегляної кладки Анни Міци. Порівняно зі шляхетним мовчанням цих абстракцій, які натякають на присутність якоїсь метафізичної таємниці, твори з певним сюжетом — омовіння на відео Анни Плотницької і фотопроект Яна Грики, який робить іменні медальйони для знайомих і незнайомих із кавалків тіста, — здаються надміру «балакучими»...
Цілком природно, що найбільшої уваги на виставці заслуговують роботи Єжи Новосельського — відомого живописця-класика другої половини ХХ століття, узяті з колекцій Національних музеїв Кракова та Вроцлава, і музею Я.Мальчевського в Радомі. Їхня харизматичність слугує ключем до розуміння всього іншого, бо підспудно, недекларативно, на тонкому рівні сприйняття, — але над експозицією все-таки «витає» об’єднуюча ідея, — це те, що Бердяєв називав «трансцендентною тугою», яка була успадкована Новосельським від православної церковної традиції... «Візантизм» Новосельського відзначають усі критики — пропорції деформованих постатей, розміщених на площинному тлі, у нього витягуються, іконописні відблиски божественного «світлодаяння» спалахують на темних ликах. У чому немає нічого дивного — іконописну традицію мистецтво експлуатувало протягом усього ХХ століття, той-таки «Чорний квадрат» Малевича набував статусу «нової ікони» авангарду. Але важко згадати іншого такого митця, котрий чуйно вловлює не букву, а дух цієї традиції, для якого дотримання старого канону було чимось більшим, аніж стилістичним запозиченням... Щирість мистецтва Новосельського виникає зі щирості його релігійних переконань — він ставився до творчості, як до «теургії», різнобічної духовної практики, паралельно вивчаючи православ’я, і в теоретичному плані — беручи участь у богословських конференціях... Він органічно розчиняється в символізмі середньовічного мислення, для якого весь світ, багаторівневий універсум — східці, що ведуть людину до Бога. Улюбленим символом космічної гармонії для художника стає жінка, мотив оголеного жіночого тіла «очищається» від якихось еротичних переживань і підноситься до рівня спіритуалістичного об’єкта поклоніння — що здається дивним, швидше, з погляду примітивної обивательської моралі, ніж із погляду ортодоксальної візантійської естетики. Так, псевдо-Діонісій Ареопагіт, який заклав основи християнського символізму, у своїй теорії «неподібних подоб» стверджував, що абсолютно всі явища у світі, хоч би якими «ницими» й далекими від еталона зовнішньої краси вони були, несуть на собі відблиск божественної краси... І, напевно, саме ця незрима присутність «краси внутрішньої» в ентропійному середовищі справляє на глядача найсильніший вплив, викликаючи внутрішній трепет, — як, скажімо, відбувається в просторі інсталяції Смочинського...
Відвідавши виставку, неможливо не поцікавитися — що означає це звернення до православ’я сьогодні? У наміри куратора Є.Онуха входило нагадування про забуте коріння польської культури — до поділів Речі Посполитої у ХVIII столітті в ній дотримувалися рівноваги католицтва та православ’я, останнє було не тільки значимою духовною, а й соціальною силою. У наші дні православ’я в Польщі втратило політичну опору, але продовжує залишатися для художників значимим екзистенціалістським фактом, джерелом містичного досвіду... Якщо подивитися на речі в ширшому плані, то хотілося б з’ясувати мотивацію звернення до релігійної, у даному разі — християнської спадщини взагалі. Чи означає вона якийсь «зворотний рух» від незаперечного постулату «смерті Бога»? Залам Центру сучасного мистецтва ненадовго повернуто одвічний статус сакрального простору — і це здається симптоматичним. Так само, як спроби реабілітувати «тендітний абсолют» і актуальність християнської любові до недосконалого ближнього свого — як панацеї від загальної таємниці і явної ненависті, що запанувала в епоху глобальних терактів. Її раптом стали проповідувати всі, кому не ліньки, від Славоя Жижека до Децала, і, можливо, щось у цьому є — дивіться виставку й судіть самі...