Тільки любов спроможна перемогти смерть — ця істина настільки ж стара, наскільки завжди й нова. Її енергоінформаційна щільність така велика, що тільки через біблійне: «хто має вуха, нехай почує» її можна сприйняти в усій глибині. Інакше кажучи, любов, що перемагає смерть, проявляється тільки на власному досвіді, тільки у своїй індивідуальній унікальності. Мистецтво немислиме без любові. Кожен митець, чи то поет, композитор, скульптор говорить у своїй творчості про любов, утілюючи різні її грані. Шекспір у «Ромео і Джульєтті» розповів про любов, заради якої варто померти, а італійський драматург Карло Гоцці написав п’єсу про любов, що перемогла смерть. Це «Турандот», казка про злу китайську принцесу, котра вбиває своїх наречених лише тому, що вони чоловіки, і про принца Калафа, якому вдалося зупинити потік смертей і допомогти Турандот поглянути на життя по-новому, через любов. Говорячи мовою сучасної психології, Турандот ідентифікувала себе з принцесою Ліу-Лінь, яку в давні часи згвалтував завойовник, і від її імені мститься всьому чоловічому роду; проте за цим приховуються її власні страхи перед чоловічим началом, що його вона сприймає переважно як руйнівну силу. Калаф бореться з принцесою її ж зброєю: якщо вона дізнається, як його звуть, він готовий померти; це містична загадка, оскільки таємниця імені містить у собі таємницю людської долі. Таким чином, той, хто вгадає ім’я, зможе отримати владу й над самою долею. «Його ім’я Любов!» — говорить у фіналі Турандот, цим не тільки долаючи свої страхи, а й виводячи чоловіка на рівень символу.
На початку ХХ століття казка К.Гоцці повернулася на театральні підмостки різних країн. Євгена Вахтангова приваблював у цій п’єсі витончений іскрометний стиль італійської комедії масок, що зберігає простір для імпровізації; а Джакомо Пуччіні — внутрішня напруга боротьби між чоловіком та жінкою, любов, що народжується зі смерті. «Турандот» — остання опера італійського композитора, котрий умів геніально втілювати в мелодіях емоцію любові. Любовна історія — неодмінне ядро кожної опери композитора, чи то Монмартр, Японія, Рим або казковий Китай; на відміну від Дж.Верді, арії якого невимовно гарні, але завжди гранично об’єктивізовані, музика Пуччіні поєднує в собі чуттєвість і душевне піднесення, вона емоційно спрямована на розкриття всіх куточків душі слухача. Трохи видозмінивши в лібрето п’єсу Гоцці, композитор виділяє в сюжеті дві перехресні лінії: любов Калафа до Турандот і безмовну любов маленької служниці Ліу до принца. Саме в той момент, коли вона жертвує собою заради Калафа, не бажаючи відкривати його ім’я, для холодної Турандот уперше відкривається головна таємниця життя — таємниця любові, що долає смерть.
Турандот — вершина творчості Дж.Пуччіні, результат його творчого шляху, причому результат незавершений, оскільки щасливого фіналу, в якому Турандот назве Калафа Любов’ю, композитор написати не встиг. Опера ця не так часто з’являється на театральних підмостках Східної Європи, оскільки її постановка пов’язана з чималими технічними труднощами. Для будь-якого театру постановка «Турандот» рівносильна випробуванню на творчу зрілість, пов’язану з певним ризиком. Цього не побоявся Харківський академічний театр опери та балету ім.Лисенка, показавши наприкінці травня прем’єру останньої опери Пуччіні. Яскраве видовище було створено завдяки творчому дуету режисера-постановника Яремківа й головного художника театру Швець: образ дракона, що роззявляє пащу й сплітає хвіст нескінченними кільцями, заповнив величезну сцену театру, викликаючи асоціації з Великою Стіною, якою обгороджує своє серце горда принцеса; стіною, спорудженою на згадку про незліченні жертви жіночої вроди, не зігрітої любов’ю.
Микола Яремків — драматичний режисер, добре відомий в Україні; він поставив низку блискучих, іскрометних і завжди дуже музичних спектаклів. На Заході запрошення режисера драми в оперу — досить звичайна річ, і спектакль Харківського оперного театру підтверджує виправданість такого кроку. Це виявляється в уміло організованому русі хору й масовки, у значеннєвій наповнюваності цього руху, в ефектній подачі виходів головної героїні, а також у побудові основних образів, в акторських роботах солістів. Але найголовніша перевага режисерської роботи Яремківа полягає в тій чутливості, з якою він поставився до музичної тканини твору, не заходячи у творчі суперечності ні з музикою Пуччіні, ні з режисурою музичного керівника спектаклю, диригента-постановника Куценка.
Позиції диригента в опері, безумовно, набагато сильніші від режисерських, оскільки саме диригент може почути справжній темпо-ритм, заданий композитором, і втілити його спільно з виконавцями. Харківська «Турандот» вражає передусім надзвичайною злагодженістю звучання оркестру, хору й солістів, точним майстерним виконанням далеко не простих вокальних ансамблів, що відразу ж виводить спектакль на досить серйозний європейський рівень. І в цьому чимала заслуга диригента-постановника.
Проте головною зоною творчого ризику в постановці останньої опери Дж.Пуччіні є, ясна річ, виконавці заголовних партій. Ті, хто цікавиться музичним театром, добре знають, що партія принцеси Турандот — одна з найскладніших у світовому репертуарі, співачка повинна володіти не лише сопрано великого діапазону, а наче двома голосами: різким скляним звуком для принцеси-сфінкса, що загадує смертельні загадки, і теплим тембром враженої жінки, що страждає. Композитор із тонким психологізмом будує образ Турандот, яка вперше з’являється на мить лише наприкінці першої дії, протягом якої весь час ідеться про її незвичайну красу. Таким чином, інтерес глядача підігрівається досить сильно, що створює додаткові труднощі для співачки й режисера.
Скворцова, яка виконала партію Турандот, із цими труднощами впоралася — як із погляду видовища, підтримана чудовими костюмами Швець, так і музично. Правда, краще в неї вийшла перша Турандот — холодна, відчужена, схожа на хижого птаха; а момент переходу до жінки, що страждає, а потім — до сяючої коханої, поки що не цілком переконує. Певне, потужному голосу Скворцової бракує інтимних ліричних інтонацій, які й зумовлюють чарівність жіночого сопрано, а можливо, далося взнаки прем’єрне хвилювання. Не менш складна і партія Калафа; Васькову вдалося уникнути загальнотенорової умовності, що веде за собою певний набір сценічних штампів, і створити живий образ палкого, емоційно відкритого принца, який називає себе Любов’ю. Співак протягом усього спектаклю жодного разу не випадав із дії, тож цікаво було не лише його слухати, а й дивитися на нього. Скворцова, Васьков, Красильникова, яка виконала партію Ліу, — випускники Харківського інституту мистецтв, тож харківська вокальна школа, як і раніше, на висоті.
Протягом останнього століття оперний жанр не раз проголошували недієздатним, таким, що віджив своє. І справді, ритм сьогодення значною мірою не відповідає часовій грунтовності класичних опер, складності музичних образів, необхідності слухової та духовної підготовки для їх сприйняття. Але три прем’єрних спектаклі «Турандот», що пройшли з повним аншлагом, свідчать: чутки про смерть опери трохи перебільшені. Безумовно, доступ до аудіо- й відеоінформації ставить нові вимоги перед постановками оперних спектаклів, у яких усі компоненти були б рівносильними, однаково діяли на глядача. Харківський театр опери та балету ризикнув поставити саме такий спектакль і виграв.