Театральний сезон тане. І центральні театри вже навряд чи у травні-червні викладуть козирні прем’єрні карти. А одна з весняних прем’єр, напевно, мала б звернути на себе увагу і критиків, і глядачів — це камерний спектакль у Центрі театрального мистецтва імені Леся Курбаса «Голодний гріх» за мотивами новели Василя Стефаника «Новина». Створений режисером Олександром Білозубом і молодим актором Олександром Форманчуком цей спектакль — трагічний, жорсткий, а місцями і надмірно-експресивний етюд «на межі». Це і відгомін брехтівської естетики відчуження в манері акторського існування, і лаконічна, майже аскетична метафоричність (художник Володимир Карашевський), коли театральна «матерія» — купка соняшникового лушпиння — грає навіть «над» сюжетом.
Та усе ж таки розмова з керівником Центру Курбаса, доктором мистецтвознавства, найбільшим театральним теоретиком Неллі КОРНІЄНКО вийшла далеко за «стіни» курбасівського центру, який розпочав свою роботу рівно десять років тому.
— Неллі Миколаївно, перше запитання навіяне Михайлом Чеховим, котрий якось зауважив, що у театрального персонажа має бути свій «центр уваги»: у Дон Кіхота цей центр над головою, у Санчо — у животі... Де, на ваш погляд, варто шукати «центр уваги» в українському театрі?
— Насамперед — у Чехова «уявний центр» особистості, тобто йдеться вузько про технологію акторського перевтілення. Але я розумію, про що ви... Як відомо, начало людини сягає її художнього коріння — спочатку давня людина малювала або відтворювала «символи» живого і лише потім йшла добувати їжу. Саме життя, мозок зароджувалися в «системі образів», мозок одномоментно відтворював дві потреби — у творчому, «безкорисливому» і «безцільному» началі і, так би мовити, у хлібі. От тут і підказка на всі часи. «Центр» продуктивного життя — будь-який! — завжди сягає творчого і насамперед — художнього, естетичного начала як найефективнішого. Воно ж — частина, і вагома, начала духовного. У певному сенсі можна сказати, що життя — це творчість, і нічого більше. І театр тут — лише ідеальний «тест на творчість» і на духовне начало у своєму суспільстві. Тому доцільно столицею вважати те місто, село, культурний ареал, навіть якусь окрему точку, які орієнтовані на ці цінності і відповідно накопичують їх «критичну масу». Лише такий ареал може породжувати принципово нові ідеї для життєбудови.
Якщо говорити конкретно про наше суспільство і про український театр, то слід сказати насамперед про те, що нині, на щастя, починає змінюватися ставлення до культури в суспільстві і, зокрема, у влади, яка досі демонструвала відверте варварство і цинізм. Ті, хто у владних коридорах у буквальному розумінні слова, як кажуть, бився не на життя, а на смерть за кожну п’ядь у культурному законодавстві чи у справі його реалізації, відторгалися більш примітивними, а отже, і більш масовими владними групами. (Хто сперечатиметься з тим, що молоток — цілком примітивний інструмент — саме через цю примітивність може в одну мить покінчити з будь-якою надтехнологічною мікросхемою, яка навіть запускає у людстві новий еволюційний виток.) У парламенті й уряді дотепер панував саме цей неписаний канібальський, самогубний закон. Я б назвала його «законом маргіналів для маргіналів». Групи олігархів, інших лобістів власних вузьких чи вузькокорпоративних інтересів були й є переважно такими маргіналами. Саме вони сьогодні — гальмо нашого руху і якщо цього не усвідомлять, то й економіка, до якої вони причетні, набиратиме прискорення на відставання і розпад.
Адже ми будуємо сьогодні нове модерне інноваційне суспільство і таку саму державу. А в ньому даватимуть тон гуманітарні і гуманістичні цінності. Як у всіх розвинених суспільствах ХХI століття.
Пробачите, що дещо розширила простір запитання, але це — умова ненудного розмірковування. І більш точний його контекст.
А якщо говорити лише про театральну столицю й умовну, «географічну», периферію, то нині столиця перемістилася на «периферію». Львів і Київ, скажімо, знизили активність. А, наприклад, Черкаси, Одеса, Харків явно набирають творчу висоту. Спектаклі Степана і Світлани Пасічників у Харкові — естетичний феномен, де пошук театральної мови нової драми (постановка сучасного французького драматурга Вішнека) чи мови сакральних текстів (Пісня пісень) принципово спирається на особливу толерантність етики. На мову прихованого культурного жесту, яка враховує саме висоту тексту. «Прищеплення» Богомазова Одесі і Черкасам, хоча і не в усьому виявилося вдалим, проте вочевидь розширило зону ризику, без якої сьогодні не може бути театру.
— Як продовження теми пригадується ваше висловлювання п’ятирічної давнини російській «Независимой газете». Тоді ви говорили, що український театр переживає якийсь «веселий апокаліпсис». Мовляв, п’ятирічку тому наші театри переповнювали й ірраціональні настрої, і апокаліптичні матерії, і більш яскраві властивості (ніж у Росії у ті роки). А що сьогодні? Апокаліпсис такий самий радісний?
— Готова повторити, що українська культура — здоровіша, чи що, вже хоча б через свій мудрий «генетичний» консерватизм, а, крім того, Чорнобиль справді був репетицією небуття. Культура виявилася найбільш мужнім персонажем і великою мірою рятівником. Вона демонструвала просто блискучі зразки цих своїх можливостей, і, як нам здається, у своїх дослідженнях ми довели право «веселого апокаліпсиса» на наш з вами порятунок. Інша річ, що театр «дихає» повільно, без метушні, він стратег, йому потрібен час на «стратегічні роздуми». Нині, після ривка середини 1990-х, він накопичує ресурс і живе окремими креативними ескізами. Відчувається підготовка до стрибка у нову якість. Це якщо говорити про театр загалом. Як про художній інститут суспільства, що ставить останньому діагноз, прогнозує його рух і страхує від ексцесів чи пом’якшує їхні наслідки. Коли ж чесно глянути на так званий репертуарний театр, який у нас переважає, то на обрії чітко позначиться привид неминучої реформи. Спроби реанімувати втрачену енергію, які робить, скажімо, Богдан Ступка у театрі ім. Івана Франка, гідні всілякої поваги, тим більше що запрошує він у театр, як правило, справжню особистість у професії (Стуруа, Гладій, Козьменко-Делінде, Ануров). Проте глибока, уже хронічна втома естетики цього театру, до якої додається часом криза естетики запрошеного режисера, призводить до непередбачених, а часом і сумних, результатів... Не можна не відзначити й успіхи на цьому шляху — «Наталка-Полтавка», скажімо, підкорює чистотою правил гри і коректною м’якістю експерименту; «Істерія», незважаючи на певну надмірність засобів, прищеплює театру невідомий йому досі ірраціональний почерк, матерії підсвідомого, опертя на сильні музичні мови (Малер, Ріхард Вагнер, Горан Брегович, Жан-Марк Зельвер) — складові сучасного театрального письма. Та й у самому театрі режисура налаштувалася на новий подих не в останню чергу завдяки прибульцям-конкурентам. «Соло-мія» Олександра Білозуба, яка вочевидь відчула на собі імпульс спектаклю Гладія; і чарівна за легкістю естетичного письма у стилі «наїв» «Шакунтала» у постановці Андрія Приходька є прикладом нового ресурсу. Проте потреба в реформі «національних», «академічних» та інших державних театрів — одна з форм їхнього порятунку.
Адже не можна вважати рятувальними акції, які швидше схожі на наліт-«спецоперацію» під гаслом «прийшов, побачив, переміг!», як пропонує це помпезна «акція» Василя Вовкуна «Богдан Хмельницький» у Донецькому оперному. Музична естетика
1950-х років (дай їй Бог здоров’я!), що не прилучилася до сучасного діалогу; зміст, який по суті суперечить реально-історичному сюжету Хмельницького (у чому, природно, автор опери не винен) і сучасному погляду на нього; дописаний Станковичем Данькевич у фіналі, який «підправляє» разом із режисером сюжет, і, нарешті, епічна за розмахом піар-кампанія із залученням неодмінних vip-персон із влади, — усе це, на мій погляд, і є ідеальне втілення комплексу «меншовартості». Хоча ніхто, звісно ж, не сперечатиметься з бажанням і правом театру на запрошення солістів-зірок або талановитих режисерів для вливання свіжої крові. Важливі цілі і результат. Важлива сучасна мова режисури. Але, здається, всі залишилися в програші.
— Центр Курбаса працює десять років, нині має прекрасний будинок у центрі Києва по вулиці Володимирській... На вашому майданчику з’являються помітні проекти і молодих і маститих... І водночас... Трохи раніше, коли ви були в буквальному сенсі слова бездомними, вектор пошуку, як на мене, здавався більш спектральним. Ви ставили на руїнах тоді ще аварійного будинку «Чайку» Чехова (режисер Дмитро Лазорко) — і «жива матерія» зненацька вивертала суть чеховського шедевра. У найрізноманітніших естетичних середовищах подавали і «Настасію Філіпівну» за Достоєвським-Вайдою (і поритий асфальт, і польові намети, і стихії вогню-води). Сьогодні, коли в центрі настільки затишно, чи немає небезпеки «комфортної художньої самоізоляції», тобто відмови від проривів у зовнішній простір?
— Безпритульність як гарантія якості — продукт істинно радянського мислення (його аналоги: бідний — отже, талановитий; «трава крізь асфальт»; варіант з оберненим знаком: талантам треба допомагати — бездарності проб’ються самі). Ми цікаво жили — тому цікаво, як мені здається, експериментували. Ми відразу обрали у своєму плаванні глибоку воду і ризик. Тому так багато встигли: погодьтеся, десять монографій і монографій-проектів, 24 спектаклі, 15 наукових конференцій, переважно міжнародних; проекти ВІАТ (Вільна інноваційна академія театру) і «Майстер-класи світової режисури — Україні». Запрошення наших спектаклів у США, Росію, Францію, Швейцарію, Австрію, Польщу. І багато іншого. І все це — без копійки на статутну діяльність. Ні, нам не загрожує «комфортна самоізоляція» — ми занадто добре знаємо ціну і слову, і справі...
Сьогодні ми будуємо Дім, саме Дім, а не установу. Він багатоповерховий. У нас кілька стратегічних поверхів-напрямів: і інтеграція-повернення у Європу через нову гуманітарну науку, частиною якої має стати нове театрознавство; і пошук нової театральної мови, і «чистий» експеримент з «побудови» театру ХХІ століття; і проекти-питання, пов’язані з національною ідентифікацією; і кінопроекти; і стратегія повернення наших художників-емігрантів через постійно відновлювані акції і проекти в Україні — їхнє життя, яке триває тут, на батьківщині; робота з «білими плямами» нашої історії і багато чого іншого. Назву лише кілька прикладів.
Центр, єдиний у нашій гуманітаристиці, видав на базі нових методологій серйозну роботу: «Український театр. ХХ століття», а також «Український театр у переддень третього тисячоліття. Пошук», які стали «єдиним» навчальним посібником для вузів незалежної України — і це за наявності відділу театрознавства в НАНУ, відповідних кафедр у вузах і фахівців в Академії мистецтв України. Видали низку робіт із синергетики і тоталогії — новітніх напрямів гуманітарної думки. Цього року починаємо готувати свій альманах, де публікуватимуться і фундаментальні дослідження, і сучасна критика, плануємо розділи «майстер-клас» і «вільна зона», де новий досвід буде сусідити з інтелектуальними іграми. Відкрили Драматургічну лабораторію сучасної української п’єси. Невдовзі презентуємо другу частину проекту «Сучасна світова драма» — «Сербська п’єса» (першою була «Сучасна французька п’єса»). Наша станція «Голос» провела міжнародну акцію з автентичного вокалу (Україна, США, Німеччина). Експедиції «за аутентикою» у Криворівню увінчалися створенням унікального Музею Параски Горицвіт.
Театральні пошуки вилилися у спектакль Марка Нестантинера (Німеччина) за «Записками божевільного» із Віталієм Линецьким у ролі Поприщина. Показали перший спектакль про Андрея Шептицького у постановці Ірини Волицької. Театральним проектом «Дерев’яна акція, або Іконостас» (автори А.Чайка — В. Карашевський), прем’єра якого відбулася в Амстердамі; увійшли до нового великого проекту із Нідерландами і Сербією. Остання робота наших театральних майстерень — акція-диптих: виставка «Голод» С.Каштелянчука (пронизливе візіонерство, у якому злилися наївні образи дитячого сприйняття трагедії і почуттєвий сакральний план) і спектакль «Голодний гріх»...
— Проте останнім часом відчувається і туга за реалістичним театром. Театром психологічним. Навіть побутовим, хоча його й облаяли сто разів. Експеримент, деструкція — після цього часто і втома, і пригніченість, і бажання просто ковтка чистого художнього повітря, яке може бути в умовному «вишневому саду» наших театральних традицій. У зв’язку з цим римою пригадується навіть репліка чеховської Раневської: «Вырубить?! Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад».
— Хороше запитання, але в ньому є щось від лукавого. Згляньтеся, та чи багато ви бачили сьогодні непобутових, непсихологічних (чомусь ототожнюваних з реалістичним театром) спектаклів узагалі й якісних зокрема? Справжніх спектаклів. Мені здається, ми тужимо не стільки за «реалістичними» «вишневими садами» Раневської, скільки за втратою чуйності і подробиць емоційного переживання, за тонкощами думки, яка вгадується партнером, за повагою до повноти людського життя, будь-якого, кожного, чим сильна була класична традиція. Однак про це можна говорити також іншими театральними мовами. Нехай буде — та він і є — театр, так би мовити, класичного тяжіння; і «абстрактний театр», який сильний грою розуму, Гессевими «іграми в бісер»; нехай буде і театр своєрідного «декоративного задоволення», гедонізму лінії, жесту; я вітала б і «театр тиші», котрий бере свій початок від тиші Бергмана; і «театр сучасного міфу», де шукали б нові виміри часу і простору — адже ми уже випали з класичного часу і живемо в іншому, принципово іншому, роблячи вигляд, що не помічаємо цього. Що ж до так званого реалістичного, психологічного театру, то пригадайте спектакль «Дядя Ваня» у Віталія Малахова — чудовий приклад руху цієї традиції, коли засоби класичні, а туга, неспокій душі, «добуті» ними, такі сьогоднішні, нові, настільки точно розповідають саме про сьогоднішню несвободу почуття і вчинку — навіть у пориві любові!
— Режисер Лев Додін в одному з інтерв’ю розповів кумедний випадок, коли молода аудиторія дивилася в його театрі «Дядя Ваню», а потім, матюкаючись, захоплено «рецензувала» постановку, вирішивши подивитися також «Бісів» Достоєвського... Чи не занадто часто театр намагається «загравати» з глядачем, матюкаючись, лукавлячи, кидаючись у відверту бульварщину, а не підносячи часом навіть нікчемну аудиторію до якоїсь вищої планки?
— Отут ви маєте рацію. Наш перехідний період страждає не лише на хворобу становлення нового суспільства, держави, театру. Ми досі ще сплачуємо за рахунками нездійснених духовних проектів (за ліквідацію цілих культурних шарів і етик розплачується не одне покоління) — і сьогодні це особливо відчутно; культура за час утрат «сплющилася», спростилася, не розгорнула усіх своїх програм (чекала), адже вона працює не лише на себе — на суспільство, захищаючи, оберігаючи його від надзвичайних трагедій — на це теж ідуть її ресурси. Важливо пам’ятати про це.
Проте цим, звісно ж, не вичерпуються причини «загравання з глядачем» і банального «лукавства» із ним. Тут важливо не забувати, як мені здається, і про суб’єктивний чинник... Наприклад, сумне видовище сьогодні (хоча за великим рахунком це — окрема розмова) — Молодий театр, він же «академічний», під керівництвом Станіслава Мойсєєва. Його «адаптації» класики до масових смаків (назву хоча б спектакль за «Марією Стюарт» Шіллера і «Хоровод любові» за Шніцлером, перелік можна продовжити) — зовсім не коректні адаптації до сучасності, як може здатися недосвідченому глядачу або як уже здається, на жаль, глядачу, вихованому цим театром. Це хрестоматія штампів, вторинних запозичень, часто вульгарних уявлень про класичних героїв і їхніх авторів, які викривають безпомічність і неосвіченість режисури. Це тим більше сумно, бо сюди приходить глядач молодий і театрально недосвідчений — і він може сприйняти це як театр. Удвічі шкода тому, що театр має ім’я свого далекого попередника — Молодого театру Леся Курбаса. Я зараз не рецензую спектаклі (це — окремо), кажу про художню (швидше, щоправда, позахудожню) логіку, котрою, не соромлячись, напихає театр свого довірливого глядача. Я вже не кажу про вульгарність, яку згодовує режисер у «Хороводі любові», забиваючи цвяхи у пам’ять його творця, котрий навіть не підозрював про «буяння фантазії» сучасних «діячів» від культури.
Не менш тривожно і на фронтах деяких «національних» театрів.
Ну не може досвідчений керівник Національного російського театру ім. Лесі Українки Михайло Рєзнікович не розуміти шкоди від ставки театру класичної, «академічної» культури на культуру масову, якою дедалі частіше стають деякі спектаклі цього театру, що втрачають високу традицію театру Хохлова, Романова, Лаврова… Втрачають дух етичного театру, що не може опускатися навіть у найважчих обставинах нижче певної позначки: не міг той театр, я в цьому абсолютно переконана, опуститися до соромливих кривлянь, надавши класичній драмі Лесі Українки «Камінний господар» сумнівного бренду мексиканського «мила», титульно назвавши спектакль «У полоні пристрастей», завбачливо взявши у дужки справжню назву. (Справедливості заради скажу, що сам спектакль — не в стилістиці «мила»; він відповідає сталим риторичним очікуванням і завбачливо лестить самооцінці глядача, схильного шукати «новаторство» й оригінальність там, де їх немає.)
Те саме можна сказати і про деякі постановки Театру на Липках. І про ряд регіональних театрів... Ставку на масові очікування можна було б зрозуміти у скрутних матеріальних умовах — каса не остання річ. Але цього не може собі дозволити театр, обтяжений, так би мовити, статусом «національного» чи «академічного». (Можливо, і справді — обтяжений?)
Одне із завдань такого театру — знайти засіб опору цим процесам, запропонувати нове театральне слово, новий еталон поведінки. Інакше керівники театру розписуються у своїй невідповідності часу — навіть не у невідповідності посаді чи професії...
— Отут можна було б у чомусь і заперечити, з огляду на те, що репертуарні афіші і Молодого, і ТЮГ, і Російської драми — досить строкаті: помітні лінії і відверто розважальні, і «пошукові», сказати б так…
— Не хочу, щоб мене неправильно зрозуміли. Звичайно, керівник — така сама людина, і йому властиво і помилятися, і впадати в кризу, і втомлюватися, зрештою. Утім на що, на мій погляд, не має права лідер, то це на нерозуміння небезпеки для театру і нетверезу, неадекватну оцінку власних учинків. Це — головні складові його професії, які надто корисні для театру саме в такі нелегкі, перехідні періоди, як нинішній. Укотре переконуєшся, наскільки режисер, лідер — професії дефіцитні, їх теж вирощує не одне покоління.
— Сьогодні багато театральних діячів і грають, і ставлять, і керують, і активно вливаються в громадсько-політичну діяльність, і знімаються в кіно, і активно беруть участь в антрепризах, концертах. Підмостки публічності для багатьох уже не завжди виявляються п’єдесталом художності. Якими можуть бути негативні наслідки цього «миготіння» і розкидання?
— З одного боку, у своєму продуктивному вираженні, коли це вдало і професіонально, — це знак певної логіки універсалізації в культурі ХХI століття. Вона справді рухається до універсального типу особистості, звичайно передуючи у культурі сценарію відродження. Але те, про що, коли я вас правильно зрозуміла, кажете ви, — це вираження соціального страху, страху власного зникнення з важливого для нього простору. Це глибинний страх втрати себе, знак кризи особистості.
— Не скажу що всіх, але багатьох, засмутила театральна премія «Київська Пектораль»: не чартом переможців, а організаційним підходом... Потрібна ця премія, безсумнівно. Однак що, на вашу думку, треба і можна в ній змінити у якісний бік, щоб повернути і старий престиж, і інтерес як театралів, так і широкої аудиторії?
— Що можна сказати про організаторський її ресурс? Я виходила з «Пекторалі» двічі — і тоді, і зараз переконана в некоректному, неетичному, щоб не сказати — цинічному, використанні цього ресурсу керівництвом. Це, на мій погляд, принижує професіоналів — учасників процесу оцінювання спектаклів. І сумно, що вони погоджуються на таку роль.
Ще за Миколи Губенка, якому належить ідея цієї премії, ми, запрошені з Олександром Семашком у проект як соціологи, пропонували методики максимальної точності в оцінюванні, вносили свої пропозиції і щодо формування експертів і щодо розрахунків. Але це здалося неможливим і необов’язковим знову ж таки тому чиновному керівництву, яке з часом лише наростило м’язи і, удосконаливши своє ремесло, стало ветераном «ігор в оцінювання».
Що треба зробити для повернення престижу премії? По-перше, створити конкурентне середовище — театральних премій має бути багато. Вони є. Зокрема у СТД є премії корифеїв: Данченка, Гірняка, Крушельницького, Блавацького, Левицької, Писарєва та ін. Але саме середовище ще слід створити. Є найвища за престижем театральна премія — премія Леся Курбаса. Вона досить сувора за критеріями, але дається раз на два роки і з убогим грошовим супроводом. Гадаю, влада має шанс виправити становище — у 2007-му буде 120-річний ювілей Курбаса (на цей рік припадає і 70-річчя розстрілу Майстра), і премія має стати, як це і замислювалося від початку, премією державною, з грошовим супроводом, рівним премії Довженка. Створення конкурентного середовища — перший крок. Далі мають бути кроки суто фахові — через методики звести до мінімуму ризики підвищеної суб’єктивності. І, нарешті, зробити етику головною частиною процесу оцінювання — і підібрати під цей критерій експертів. Це доступна програма-мінімум.
— Останні сезони столицю стрясали гучні театральні скандали — Російська драма, Українська драма... Чи можна говорити про якісь «уроки», про те, що залишилося після «бойовища»?
— Будь-які скандали, якщо це тільки не творчі конфлікти, нехай навіть «кризові», лишають після себе, як відомо, спустошення і випалену землю. Але кожний скандал можна спробувати перетворити на «гру в скандал» і наблизити її таким чином до якогось продуктивного діалогу. Якими можуть бути висновки після того, що трапилося в цих театрах? Я вважаю, це все-таки різні конфлікти, і за ними в кожному конкретному випадку стоять свої нерозв’язані проблеми. Щоб їх вирішити, мені здається, насамперед потрібна повна і відкрита свобода висловлювань кожного, без жодних сумних наслідків для нього. Потрібно спробувати створити власне, внутрішнє для театру «громадянське суспільство» — це дуже важко, але іншого шляху немає. Тоді конфліктів і скандалів поменшає, а батьки театру розумітимуть, у чиїх руках справжня влада, хай лише й моральна. Цього вистачить для паритету і партнерських взаємин у театрі. Неприпустимий лише тотальний стиль керівництва. Він може призводити до конфліктів, а отже, до неминучого «бойовища».
— Які, на ваш погляд, перспективи української антрепризи, коли пригадати, що приклад Жолдака був не зовсім повноцінним, а прецедент Бенюка—Хостікоєва досить помітний?
— Гадаю, поки важко говорити як про успіхи, так і про невдачі української антрепризи — знову ж через нерозвиненість самої антрепризи і її конкурентного середовища. Спроби Хостікоєва—Бенюка заслуговують на повагу. Вони вгамовують тугу за добром, альтруїзмом, простим людським почуттям, які стають дедалі більшим дефіцитом. Проте їхня антреприза за художніми законами, собі призначеними, нічим не відрізняється від того самого репертуарного театру і не далека від гри у «театральний сімейний клан», що, звісно ж, підігріває інтерес до спектаклю й є частиною піару. Проте самий інтерес балансує часом на межі природної цікавості у відносинах із кумиром і своєрідним ефектом замкової щілини. Проте антреприза може стати тим вільним полемо спокуси, де ризики винагороджуються сторицею.
— Система нашої театральної освіти? З одного боку, очевидне кількісне надвиробництво «творців» — і театральний університет, і заклад пана Поплавського. А дефіцит яскравих особистостей — повсюдний.
— Головна больова точка — невикорінний «совок» у нашій свідомості... Нічого не змінилося по суті. Як викладали як генеральну лінію систему Станіславського (часто викривлено зрозумілу), так і викладають. Як не викладали достатньо Курбаса, так і не викладають. Марно запитувати у студента про театральну систему Сузукі чи Мнушкіної, Стреллера, Лупи або Барби, і навіть А. Васильєва і Л.Додіна (і це при величезній патріотичній любові до Росії і російської культури). Я не кажу вже про імена Дарріді, Бодрійяра, Мелетинського, Топорова або Аверинцева. А без них сьогодні — ніяк! Розмова про практику ще більше пригнічує. Естетика, скажімо, Піранделло чи Вільямса в реальному навчальному спектаклі має вигляд поганого маскараду, під маскою якого раз у раз підступно підморгує Возний, плете інтригу біля тину чергова Параска, сентиментально побивається — у дусі тих самих «мильних опер» — циганка Аза. І всі при цьому клянуться системою Станіславського — невже і справді за все це відповідальний Костянтин Сергійович? От яка штука — викладають Станіславського, а «виходить як завжди»... Аристократична українська культура залишається Попелюшкою.
Безперечно, творчим вузам більше, ніж іншим, потрібна реформа. Я не беруся давати поради. Можу тільки запропонувати свою версію. Я прибічник «ручного» творчого продукту — тільки з рук у руки передаються унікальні секрети, технології, театральні філософії. Це не може бути конвеєрний принцип, як тепер. (Віджила для творчості формула переходу кількості в якість. Вона ще могла переконувати на нерозвиненій стадії художнього освоєння життя.) Тому мені більше до вподоби авторські майстерні, де майстер з одним, двома, можливо, трьома майбутніми режисерами або п’ятьма-шістьма акторами «чаклував» би над душею і тілом. А сам майбутній художник вибирав собі Вчителя і міг, якщо помилився у виборі, змінити його — за типом вибору Вчителя духовного на Сході й у нашій традиції. Корисно було б закласти основи і можливості «фахової подорожі», може, у якихось випадках «подорожі non-stop» — до інших європейських та інших методологій і їхніх авторів. І вже при наборі спрогнозувати можливий театр або лабораторію майбутнього перебування.
Одним із принципів відбору в перехідний до такого сценарію період може стати дво- триступінчаста модель, коли ще діє принцип великого потоку, але комусь просто видають диплом про закінчення вузу, про прослуховування певних курсів лекцій — із відповідними рекомендаціями; комусь — диплом з високими рекомендаціями, що передбачає його більш комфортне подальше перебування в престижному театрі чи лабораторії. Тобто пропонується: з одного боку, поглибити заняття власне професією, з другого боку — завадити створенню «ремісничого потоку» і водночас толерантно поставитися до бажання деяких груп людей вивчати, скажімо, акторську справу.
Гадаю, можна пошукати й інші моделі творчого перебування в культурі. Мені особисто близька ця.
Власне, почасти подібну модель ми і втілювали у своїй ВІАТ, коли п’ять режисерів, котрі вже активно заявили про себе (Гладій, Кучинський, Ліпцин, Юхананов, Яценко), на базі власних авторських методик або методологій утілювали свої версії театру. Їхні методики, як ми переконалися, можуть відчутно і без шкоди для результату скоротити процес навчання професії, розвивати фантазію і дух вільної імпровізації.
— Московський критик Марина Давидова чи то жартома, чи то всерйоз закликала російський уряд відмовити у фінансуванні деяким московським репертуарним театрам через те, що їхні афіші орієнтовані суто на бульварно-розважальну продукцію. До чого б ви серйозно (чи жартома) закликали наш Мінкульт, наш уряд?
— Подібні ідеї, напевно, відвідували не одну кмітливу голову. Але парадокс у тому, що саме нефінансування (або недостатнє фінансування) у певному сенсі і призвело до «компенсації» — касі за рахунок «масового» або «жовтого» репертуару. Театр, як відомо, завжди був дотаційним. Це все-таки елітарне мистецтво, і скочування його в «чужі» зони — чи то маскульт, симулякр, життя-клон та ін. — призводить до втрати його як мистецтва.
А що стосується закликів до Мінкульту чи уряду, то якщо жартома — я порадила б Мінкульту саморозпуститися, аби почати нове життя, у новій формі. Адже по суті не потрібне міністерство, яке перерозподіляє спущений йому убогий фінансовий струмочок. І робить це часом досить довільно. Потрібне міністерство-стратег, сучасне, інноваційне: на чолі — сильний менеджер із командою експертів — знавців стратегічних проблем, котрі можуть працювати на рівні програм (є такий фаховий рівень); програми виходять із існуючої концепції культурної політики — до речі, в Україні така є, і вона досить «просунута», враховує світовий досвід і оголосила саме культуру найважливішим пріоритетом політики держави. Її прийнято і підписано президентом. Крім «стратегічних» експертів, до вже реальних проектів (програмної серії проектів) ситуативно підключаються необхідні експерти вужчого і спрямованого профілю для запобігання системним помилкам. Контроль здійснюється знизу громадськими організаціями, створеними як розгалужена мережа комунікацій зі зворотним зв’язком. Сама ж художня культура поступово переходитиме на своєрідний «модульний» принцип. Громіздкі системи — репертуарні театри, «непідйомні» музеї та інші подібні установи — поступляться місцем більш мобільним, з обов’язковою присутністю в них генераторів ідей, які своєрідно резонують на стратегічні програми суспільства. (Наш центр, зокрема, створений за цим принципом.) Фінансовий бік глобальних проектів і програм забезпечуватиметься, як це і заведено в культурно розвинених країнах, із різних джерел, які ми всі знаємо — про них немає потреби говорити. На цьому грунтуватимуться механізми в одному випадку — стимуляції, в другому — підтримки, у третьому — консервації тих чи інших художніх цінностей, включно з підтримкою чи стимуляцією і безпосередніх суб’єктів художньої діяльності — актора, режисера, художника, композитора, драматурга — будь-якого цікавого креатора.
— Чи можна щось загадати, напророкувати про можливу «нову театральну хвилю в Україні»? З’явилися, з’являються чи коли нарешті з’являться ті, хто міг би сфокусувати у собі ознаки такої хвилі?
— Я дивлюся на театр і художню культуру загалом як на систему, яка може самоорганізовуватися, самоналаштовуватися, досить автономну і «творчу», «живу». З того, що вона сама говорить про себе — і дуже різноманітно — виходить: театральна «перша легка хвиля» середини 1990-х років зробила ескіз майбутньої «нової хвилі». І сьогодні художня культура, і театр зокрема, перебувають у точці підготовки до «вибуху» — зміни художньої якості, адже культура, як відомо, пульсує. «Вибух» створить нова мова, нові «картини життя» і принципово нові співвідношення слова і неслова, акустичних особливостей простору і музики як такої; тиші і паузи (що не одне й те саме), хаосу і порядку, новітніх технологій і «архаїчних» матерій. Динамічні, авторські «культури» — живопис, музика, поезія — випередять більш стратегічний театр.
— Про стратегію, до речі.... У одному з інтерв’ю керівника київського ТЮГ Віктора Гирича з досадою прочитав: «На жаль, українська драматургія насамперед про сільське життя… Є світова література, тому не варто моделювати свій велосипед». Припустимо… Але чому не беруть приклад із Художнього театру, де режисер Марина Бруснікіна апробує русло літературного театру, створюючи цікаві спектаклі за творами Улицької, Маканіна, багатьох інших прозаїків. Невже у нас ця лінія неможлива, якщо пригадати Хвильового, Лепкого, Коцюбинського, Земляка, Нечуя-Левицького (можна продовжувати), а неодмінно потрібно лише журитися?
— Це все уже було. Не бачив Америки — отже, її немає. Умовний «синдром Гирича» — небезпечна помилка в нашій культурі. Зокрема вона підтверджує факт відсутності в реальній культурі такого художника. Адже неукоріненість у материнському началі — одне з виражень відсутності. Я навіть не говоритиму про комплекс «меншовартості» або мазохізм. Зрештою це нудно і непродуктивно. У кожній культурі можна відшукати свого манкурта. Назву лише кілька імен, які активно працюють у культурі і можуть збагатити театр зокрема. Це блискучі молоді композитори-європейці Юрій Ланюк і Алла Загайкевич, Віктор Камінський, уже класик Сильвестров; це прозаїки Марія Матіос, Медвідь, Пашковський, Іздрик, той самий Андрухович, зовсім молода Тетяна Малярчук; це поети Василь Герасим’юк, Ігор Калинець, Микола Воробйов, Ігор Римарук, не кажучи вже про Ліну Костенко і Стуса; це і ціла плеяда художників «нової хвилі», котрі поєднують у собі перформанс і «чистий» або карнавальний театр. Гірше, щоправда, із драматургією, проте вийшло кілька збірок (у тому числі і зусиллями центру), і сьогодні ряд українських авторів активно вітають як українські театри, так і зарубіжні. У драматургії працюють і О.Росич, і Богдан Жолдак, і Валерій Шевчук, і Неда Неждана, і О.Денисенко, і Іван Малкович та ін. А вже щодо перекладної літератури, то наша школа загальновизнана у Європі: Лукаш, Кочур, І.Стешенко, Максим Рильський, Перепадя, Череватенко. Найдорожча річ у культурі, напевно, усе-таки гідність...
З досьє «ДТ»
Державний центр театрального мистецтва імені Леся Курбаса був створений постановою Кабінету міністрів України від 12 грудня 1994 року. Але безпосередню діяльність Центр розпочав десять років тому — 1996-го. У Центрі три підрозділи — науково-дослідний, художньо-театральні пошукові лабораторії, культурологічний. Директор центру Леся Курбаса — Неллі Корнієнко — доктор мистецтвознавства, член-кореспондент Академії мистецтв України, автор понад двохсот наукових праць, зокрема монографій «Театр сьогодні — театр завтра», «Лесь Курбас: репетиція майбутнього» і багатьох інших.