DT.UA продовжує подорожі європейськими оперними форумами. Зупинка - Зальцбург. Роллс-ройси, діаманти, червоні доріжки та квитки по 300-400 євро, - на Зальцбурзький фестиваль їдуть не тільки по високу культуру, а й по високий статус. І отримують.
Уже другий рік поспіль Salzburger Festspiele керує німецький актор, театральний і оперний режисер Свен-Ерік Бехтольф, що обійняв посаду "тимчасового інтенданта" після того, як Зальцбург зі скандалом залишив Олександр Парейра. Один із найкращих оперних менеджерів сучасності не зміг знайти спільну мову з Опікунською радою фестивалю (що, втім, повною мірою вдавалося лише Герберту фон Караяну), вимагаючи збільшення бюджету фестивалю до 63 млн євро й отримавши "лише" 61 млн. Останньою краплею стала пропозиція очолити міланський Teatro alla Scala, яку Парейра негайно прийняв, сподіваючись у сезоні 2015/2016 поєднувати керівництво головним фестивалем світу та одним із провідних оперних театрів. Звісно, ця ідея викликала обурення як в Австрії, так і в Італії, і Парейра вибрав Мілан. У 2017 р. інтендантом Зальцбурзького фестивалю стане австрійський піаніст, просвітитель, феноменальний програмний директор і нинішній інтендант знаменитого фестивалю Wiener Festwochen Маркус Хінтерхойзер, який до 2012 р. курирував у Зальцбурзі музичну програму і втік з моцартівського міста через неприйняття стилю керування все того ж Парейри. Від інтендантства Свена-Еріка Бехтольфа, що раніше відповідав за зальцбурзьку драматичну програму, оперна публіка багато не чекала: все ж таки Бехтольф більше людина театру, ніж музики. На фестивалі 2016 були свої провали (прем'єра "Фауста" Гуно в постановці австрійського сценографа, художника з костюмів і режисера Райнхарда фон дер Таннена, що придумав костюми пацюків для байройтської постановки "Лоенгріна" Ханса Нойєнфельса 2011 р., які вже увійшли в історію), були й дивацтва (поява в програмі "Вестсайдської історії" з легендарною італійською меццо-сопрано й зіркою барочного репертуару Чечілією Бартолі). Але успіх усе-таки супроводжує Salzburger Festspiele, незважаючи на всі кадрові потрясіння.
Найважливішою подією Зальцбурзького фестивалю 2016 р. стала прем'єра опери Ріхарда Штрауса "Кохання Данаї" у постановці латвійського режисера Алвіса Херманіса. Твір знаковий для Зальцбурга. "Кохання Данаї" належить до трьох останніх опер Ріхарда Штрауса, написаних у нацистський період. Як і інші пізні опери, це усвідомлена втеча композитора від жахіть реальності у світ гармонії та краси. Спочатку Штраус хотів, щоб "Даная", закінчена у 1940 р., вперше була виконана лише після завершення війни. Але, у зв'язку із запланованими масштабними святкуваннями його 80-річного ювілею, композитор дозволив виконати оперу в 1944 р. на Зальцбурзькому фестивалі, одним з організаторів якого він був. Однак справжньої прем'єри тоді не відбулося: через оголошення стану "тотальної війни" театри були закриті. Крім того, на той час нацистська верхівка отримала наказ перервати будь-які контакти з Ріхардом Штраусом, що був директором Музичної палати Третього рейху (насамперед через лист із жорсткою критикою режиму, адресований лібретистові Штрауса Штефану Цвайгу і перехоплений гестапо). Ювілейні заходи було скасовано. Друзям Штрауса вдалося добитися дозволу провести в Зальцбурзі відкриту генеральну репетицію "Данаї" під керуванням Клеменса Крауса. Публіка прийшла на неї у вечірньому вбранні, щоб створити відчуття повноцінної прем'єри. Були овації стоячи. Штраус після вистави плакав. Прем'єра "Кохання Данаї" відбулася в Зальцбурзі у серпні 1952 р., вже після смерті композитора.
На Зальцбурзькому фестивалі Данаю виконала болгарська сопрано Красіміра Стоянова, і зробила це приголомшливо: по-штраусівськи легко, незважаючи на технічну складність партії, і надзвичайно красиво. Відмінно впорався з роллю і польський бас-баритон Томаш Конечни (Юпітер). Тішить участь у кастингу української сопрано і солістки Віденської державної опери Ольги Безсмертної (Європа), її чудовий голос став навіть гнучкішим, ніж колись, хочеться слухати її в Штраусі ще й ще.
Оркестр Віденської філармонії під керуванням австрійського диригента Франца Велзера-Мьоста сприйняв цю партитуру надто по-діловому, а Штраус же неможливий без культу гри. Баланс із солістами теж не склався: співакам доводилося, і не завжди успішно, перекрикувати оркестр. Постановка демонстративно строката, упор зроблено на орнаменталістику й феєрію кольору, багато візерунків, килимів, гротескних тюрбанів на головах і "екзотики" на кшталт гігантського білого слона та живої білої ослиці. Великої режисерської ідеї в оперу це особливо не привнесло, але виглядає ефектно.
Нинішнього року Зальцбург продемонстрував готовність не тільки звертатися до власної історії, а й працювати із сучасною академічною музикою: на фестивалі показали оперу "Ангел-винищувач" британського композитора, піаніста й диригента Томаса Адеса в постановці й на лібрето Тома Кейрнса. Це замовлений проект і копродукція Salzburger Festspiele, лондонської Королівської опери, нью-йоркської Метрополітен-Опера та Королівської опери Копенгагена.
Лібрето опери відштовхується від однойменного сюрреалістичного фільму Луїса Бунюеля 1962 р. Великосвітська компанія після оперної вистави вирушає на вечерю в будинок одного з учасників вечора. З непояснимих причин гості упродовж двох днів не можуть залишити меж вітальні, хоча двері не замкнено. За цей час кожен із присутніх розкриває свої найтемніші сторони, всі метаються від сварок і образ до спільних спроб урятуватися. У постановці Кейрнса тонко обігрується мотив неіснуючих перешкод, які не дозволяють гостям залишити будинок: на місці, де має бути стіна із замкненими дверми, виникає арка, через яку ув'язнену в багатій вітальні публіку видно з вулиці. Дуже вдалі костюми: стильні, неприв'язані до часу вечірні вбрання головних героїв і акуратно стилізовані під 60-ті костюми масовки. Їх автором виступила Хільдегард Бехтлер, що багато працює як із оперою, так і з шекспірівським репертуаром.
За музикою "Ангел-винищувач" значно цікавіший, ніж гучна й активно інсценована по всьому світу опера Адеса "Припудри їй личко", де композитор вочевидь потрапив у полон музичної класики ХХ ст. й не зміг з нього вибратися. "Ангел" вільний від вторинності "Личка", у ньому можна говорити про пізнавану авторську інтонацію. Тема втечі, навколо якої закручено сюжет, знаходить своє втілення й на музичному рівні: тут багато стрімких висхідних пасажів, які ніби розганяються у прагненні вирватися за межі (кімнати, можливостей людського голосу). Багато вокальних партій, як це часто буває в Адеса, теситурно неймовірно складні, особливо це стосується партії Летисії "Валькірії", яку блискуче виконала американська колоратурна сопрано Одрі Луна, що раніше брала участь у запису опери Адеса "Буря" з оркестром Метрополітен-Опера, нагородженої Греммі. Інший кастинг теж дуже сильний, усі звучали відмінно і в ансамблях, і в сольних епізодах. Своєрідності загальному звучанню додав британський контртенор Йєстін Девіс (Франсиско де Авіла). Оркестр віденського радіо ORF під керуванням самого Адеса передав усю палітру станів цієї самобутньої музики.
Зальцбург немислимий без Моцарта, тому Свен-Ерік Бехтольф оновив власну постановку Così fan tutte ("Так роблять усі") 2013 р. і додав у програму свою ж інсценівку "Дон Жуана" 2014 р. "Дон Жуан" у прочитанні Бехтольфа - історія банальна: картинний гранд-готель часів диктатури Франко (цим гострота режисерського задуму кінчається, так особливо й не почавшись), жінки в мереживній білизні всіх кольорів і видів, чоловіки в дорогих костюмах або суворих мундирах, палкий накачаний красень Дон Жуан (італійський бас-баритон Ільдебрандо д'Арканджело) у жилеті на голе тіло. Сама дія без якихось смислових віражів мляво йде за лібрето Да Понте - точніше, по його поверхні. На загал постановка дуже в дусі Бехтольфа, і, зокрема, його інсценівок для Віденської державної опери: гарна, стильна, без концептуальної глибини, і глядачам-новачкам у театрі не страшно, і дирекція задоволена касовими зборами. Попри скромність постановки, справжнє диво створив французький диригент вірменського походження Ален Альтіноглу, що керував Віденським філармонічним оркестром. Справжня драма зосередилась у музиці. Ескапізм Дон Жуана, його гарячкове прагнення до катастрофи, радість і гідність, із якими він зустрічає Командора й смерть, - у музиці все це було зрозуміле навіть із заплющеними очима. Солісти, на щастя, частіше були на боці Альтіноглу, а не Бехтольфа: Ільдебрандо д'Арканджело, незважаючи на запропонований постановником образ категоричного мачо, примудрився внести у свою партію натяки на глибину й неоднозначність. Франко-канадський бас Ален Куломб створив вражаючий музичний монумент Командорові: якщо Дон Жуан - д'Арканджело з появою Командора проявив стійкість і спокій, то зал завмер від жаху. У постановці відбувся зальцбурзький дебют українського баритона, соліста Франкфуртської опери Юрія Самойлова (Мазетто). Чудовий рівномірний тембр, відмінна італійська вимова, хороші акторські дані допомогли співакові створити прекрасний дует з витонченою й дзвінкою молдовською сопрано Валентиною Нафорніце (Церліна).
Ще більш традиціоналістський вигляд мала постановка Così fan tutte, при цьому виконана далеко не так яскраво: кастинг складався з добре навчених співаків, але не більше того. Окремо можна вирізнити тільки німецьку сопрано Юлію Кляйтер у партії Фьорділіджі. Зате оркестр під керуванням італійського клавесиніста й диригента Оттавіо Дантоне показав чудовий приклад моцартівського звучання.
Вистава проходила в залі Felsenreitschule (колишній школі верхової їзди, вирубаної у скелі гори Менхсберг) і, по суті, являла собою semi-staged: декорації умовні, їх функцію виконують три полотна на розтяжках із зображенням нейтральних пейзажів. Решту ж простору сцени займають 96 кам'яних аркад Felsenreitschule, які теж задіяні у виставі, - наприклад, звідти спостерігають за моцартівськими героями персонажі commedia dell'arte. Сама постановка традиціоналістська, костюми (Марк Буман) недвозначно натякають на моцартівський час, картинка загалом відтворює образ, що виникає в головах 99% людей на слова "опера" і "Моцарт". Здавалося б, є привід занудьгувати, але зальцбурзький контекст примушує поглянути на це старомодне вбрання і "спокійну" режисуру з іншого ракурсу. Згадуються "художня реставрація" і "консервативна революція" одного з організаторів Salzburger Festspiele Хуго фон Гофмансталя. Цю ідею згодом підхопив інший співорганізатор фестивалю - Ріхард Штраус, з яким Гофмансталь співпрацював як лібретист. Декларовані Гофмансталем і Штраусом вдивляння в минуле, його вивчення й відтворення в рамках сучасності - це і є те, що зробив Бехтольф у своїй постановці. Такі постановки, як і реконструкції вистав Франко Дзеффіреллі чи Отто Шенка, теж потрібні. Вони - як камертон. За ними можна орієнтуватися, чи не остаточно ми, глядачі XXI ст., збожеволіли. Чи може нас ще зворушити щось, окрім літрів крові і насилля на сцені, без яких не обходиться, практично, жодна сучасна постановка? Чи може опера достукатися до нас сама собою, без ін'єкцій адреналіну у вигляді нескінченних привітів лідерам тоталітарних режимів? Чи можемо ми слухати Моцарта і чути при цьому Моцарта, дивитися Cosí fan tutte і бачити - о, невже - "всього лише" Cosí fan tutte, бачити ясно і на поверхні, без товстого буклету з коментарями про таємничу режисерську концепцію? У таких постановках зберігається місце для простих речей: сліз від того, що когось зрадили, сміху від того, що хтось перевдягнувся у безглуздий костюм або послизнувся і впав. У сучасному театральному світі, де наше сприйняття постійно розігрівається витонченими картинами смерті, світових катаклізмів та цілком реальних жахіть із новин, такі постановки справді здійснюють консервативну революцію, ніби кажучи нам: "Заспокойся. Подивися, яке прекрасне життя. Як ідеально лягло світло на складку атласної сукні і як красиво злинув пасаж сопрано кудись у кришталь театральної люстри". Божественний моцартівський сміх дзвенить, і ми ще маємо шанс його розчути.