Примхи погоди — ознака не тільки нашого часу. Наприкінці ХVI — на початку XVII сторіччя захід Європи потерпав від цілої низки незвично холодних зим. Цей період навіть здобув серед істориків назву малої льодовикової ери. Однак, попри суворість погодних умов, тодішні художники Нідерландів, країни, розташованої на території сучасних Бельгії та Голландії, знайшли у побілілих долинах та замерзлих каналах джерело натхнення. Засніжені краєвиди — інновація мистецтва XVII сторіччя — здобули серед публіки таку популярність, що багато живописців, намагаючись подолати жорстку конкуренцію художнього ринку, присвятили свою творчість виключно вузькій спеціалізації — «зимовому пейзажу». Попит на зображення саме зимових сцен зростав тим більше, чим більш відомими були митці, які зверталися до цього витонченого жанру. Простий перелік імен свідчить сам за себе: Пітер Брейгель Старший, Абель Гріммер, Деніс ван Альслот, Хендрік Аверкамп, Лукас ван Валькенборх.
До цього ряду належить і автор «Зимового пейзажу» — одного з найбільш знаних шедеврів київського Музею мистецтв Б. та В. Ханенків. Ім’я цього майстра, як це часто трапляється в історії мистецтва, загубилося, здавалося б навік, у плині часу. Його сповнені таємничої сили краєвиди, зовсім не схожі на інші зображення зими, ще з XVII сторіччя прикрашали славетні художні зібрання.
Очевидно, що за життя наш «Майстер зимових пейзажів» зажив слави, гідної його таланту. Свідченням цього є картина Франца Франкена ІІ «Інтер’єр галереї» з віденського Музею історії мистецтва. Поряд з іншими картинами та дивами природи в інтер’єрі «кабінету поціновувача мистецтв», як тоді називали приватні зібрання художніх скарбів, на картині Франкена зображено один із зимових краєвидів нашого майстра. Проте майже ціле століття знадобилося для того, щоб декілька поколінь знавців нарешті змогли встановити справжнє ім’я цього віртуоза пензля.
Першим, хто привернув увагу істориків мистецтва до групи близьких за стилем творів, був петербурзький колекціонер Василь Олександрович Щавинський. У своїй статті в часописі «Старые годы» за 1908 рік він описав непідписаний пейзаж із власної збірки та запропонував для загадкового пейзажиста умовне ім’я — «Майстер зимових пейзажів». Порівняння з картинами іншого нідерландського художника — Йооса де Момпера дозволило Щавинському дійти висновку, що «Майстер зимових пейзажів» творив у першій чверті XVII ст. в Антверпені. Окрім того, дослідник знайшов у приватних російських колекціях, як пише він сам, «три зимних пейзажа, настолько по общему характеру композиции и стилю рисунка близких друг к другу, что сразу признал в них произведения одной кисти».
Щавинський змушений був жити та працювати в Петербурзі через політичні обставини. Він, ще замолоду висланий з Києва за українофільські погляди, майже все життя провів поза межами України. У 1923 році, незадовго до трагічної загибелі від рук вуличних нападників, Щавинський заповів долучити свою колекцію живопису до київського зібрання Б.І.Ханенка. Так у 1925 р. в музеї з’явився «Зимовий пейзаж».
В експозиції київського музею ця картина до останнього часу була позначена як твір невідомого художника кола Пітера Брейгеля Старшого. Через цілковиту відірваність від зарубіжної фахової літератури музейники не могли знати про статтю голландського знавця живопису Петруса Рееліка, який ще у 1942 році опублікував вишуканий зимовий пейзаж зі своєї власної колекції. На зворотному боці цього твору була монограма з літер «Г» та «Л». У списках майстрів гільдії антверпенських живописців — гільдії Св.Луки дослідник розшукав відомості про художника, ім’я котрого збігалося з початковими літерами монограми. Це ім’я було — Гейсбрехт Лейтенс. Зважаючи на цілу низку подібних за стилем картин у європейських музеях і приватних колекціях та з огляду на характерні деталі авторського почерку, зазначені В.О.Щавинським, П. Реелік висловив припущення, що «Майстер зимових пейзажів» та Гейсбрехт Лейтенс — один й той самий художник. Список автентичних творів майстра дослідник розширив від трьох, вказаних Щавинським, до вісімнадцяти.
У 1973 р. наполегливі архівні пошуки та стилістично-порівняльний аналіз дозволили німецькій дослідниці Едіт Грейндл назвати вже сорок чотири достовірні картини загадкового «Майстра зимових пейзажів». Однак факти з біографії Гейсбрехта Лейтенса, які дослідниці вдалося на той час встановити, були надзвичайно скупими. Художник народився 1586 року у Антверпені, навчався та був підмайстром у відомого лише за ім’ям живописця Жака Вроліка. У 1611 році Гейсбрехт Лейтенс здобув кваліфікацію самостійного майстра в гільдії
Св.Луки та з 1617 по 1627 рік мав кількох учнів у власному ательє. Окрім того, в архівах гільдії художник згадується як капітан громадянської вахти. Для остаточної впевненості у тотожності монограміста «Г.Л.» та антверпенського «Майстра зимових пейзажів» цих документально підтверджених фактів було недостатньо.
І ось 1988 року, у часописі «Ді Кюнст» німецька дослідниця Урсула Хертінг опублікувала типову за стилем картину «Зимовий пейзаж із сокольничим та струмком, що замерз». Твір було підписано, вже не монограмою, а повним ім’ям художника — Гейсбрехт Лейтенс! Між тим у київському музеї, де зберігається саме та картина художника, з якої й почалося повернення імені Гейсбрехта Лейтенса з небуття, про мистецтвознавче розслідування не було відомо нічого. У 2006 році, завдяки міжнародній організації дослідників мистецтва Нідерландів (CODART), мені пощастило працювати в одному з найвідоміших у Європі мистецтвознавчих архівів у Гаазі. Тут я й познайомилась із матеріалами цього тривалого слідства. З’ясувалося, однак, що жоден із закордонних колег київського твору не бачив й не аналізував. Приналежність цієї картини, позбавленої не тільки підпису, але й монограми, пензлю Гейсбрехта Лейтенса ще потрібно було довести.
У музеї Ханенків розпочалося комплексне дослідження твору. Поєднання стилістичного аналізу із вивченням його техніко-технологічних характеристик дозволило нарешті повернути перлині київської колекції справжнє ім’я її автора.
Придивімося до нашого «Зимового пейзажу» пильніше: застигли у льодовій розкоші голі дерева чудернацької форми, припудрені першим снігом; сучкуваті гілки, розгалужені на тисячі вигинів, заплутані у лабіринт… На гілках безліч птахів. Тут можна впізнати сойку, одудів, кількох сорок. Двійко зимородків на нижній гілці ніби очікують на мить, коли селянин, який стоїть поруч на кризі, проб’є жердиною ополонку й можна буде розпочати підводне рибальство.
Цікаво, що такі самі пейзажні мотиви зустрічаються майже в кожнім творі Гейсбрехта Лейтенса. Зважаючи на такий «постійний репертуар», деякі науковці навіть висловлювали припущення, що якась хвороба прикувала художника до оселі, спонукаючи його з картини в картину переносити однакові елементи, комбінуючи їх у різному порядку. Проте така «мономанія», як жартома назвала цей творчий метод Урсула Хертінг, вочевидь грунтована на малюнках, зроблених з натури. Один із них, до речі, дуже близький до київського пейзажу, зберігається сьогодні в Ермітажі. Тож «мономанія» Гейсбрехта Лейтенса не свідчить про відсутність творчої фантазії, а, швидше, відбиває смаки публіки, яка вимагала від нього витворів з характерним пізнаваним почерком.
Однією з реалій життя для сучасників нашого художника був страх перед зимою. У 1564/65 р., починаючи від другого дня Різдва аж до свята Трьох Королів (Волхвів) ріка Шельда у Антверпені цілком замерзла, і багато людей померло від холоду. Тож страх перед зимою асоціювався зі страхом перед смертю. Звиклий до алегорій глядач XVII сторіччя, роздивляючись зимовий краєвид, наповнений завжди дійовими фігурками персонажів, розумів, що тут криється моралістичний натяк: так само як ми готуємося до зими, слід готуватися й до смерті. Тож у звичайних, на перший погляд, пейзажах йшлося ні мало ні багато як про спасіння душі.
Спробуємо, однак, встановити, про який саме місяць йдеться. На деревах подекуди зеленіє листя, ще не засохле від холоду. На дальньому плані зображено селянку із в’язанкою очерету для худоби. Відомо, що очерет найлегше висмикується щойно стане річка. На передньому плані ліворуч — чоловік, котрий жердиною випробовує міцність першої, ще молодої криги. Праворуч — селянин із півнем, або придбаним до святкувань, або, навпаки, призначеним на продаж. За всіма ознаками — зима тільки-но починається, й на дворі початок грудня.
Якби ми не знали, що під деревом біля вогнища зображені цигани (подібні фігури у незвичному одязі — яскравих накидках і тюрбанах зустрічаються на багатьох творах Гейсбрехта Лейтенса), можна б було припустити, що художник зобразив відпочинок трьох волхвів. Згадаймо, що в алегоріях зими екзотичні постаті посланців далеких країн слугували провісниками різдвяних свят.
Суто живописні прийоми, віртуозно застосовувані автором київського твору, також збігаються з манерою підписаних еталонних творів Гейсбрехта Лейтенса. Художник не лише послуговується пензлями різної товщини та форми, для передачі імлистого зимового повітря, він інколи злегка розмазує ще непросохлий фарбовий шар просто пальцем. Проте не тільки стилістичні ознаки доводять у нашому творі авторство Гейсбрехта Лейтенса. Під час дослідження зворотного боку дубової дошки, підготовленої для «Зимового пейзажу» за всіма канонами нідерландської технології, несподівано відкрилися справжні цехові клейма!
На більшості нідерландських картин такі клейма сьогодні вже втрачені через численні простругування основи. Так реставратори різних часів запобігали руйнації картини через «діяльність» жуків-деревоточців. Усі клейма «Зимового пейзажу» нам вдалося розшифрувати.
Перше клеймо — «дві долоні» випалені в «гарячий» спосіб, тобто з допомогою залізного тавра, розігрітого до червоного кольору, належить Антверпенській гільдії Св.Луки та засвідчує якість підготовленої під живопис дошки. Сам знак — «дві долоні», який є складовою частиною герба Антверпена, пов’язують із давньою легендою про велетня, який одрубував кисті рук тим, хто не хотів сплачувати податку за подорожування повз місто по річці Шельді. За народною етимологією звідси й походить, буцімто, назва міста: «Антверпен» — голландською «ханд врепен» — «відтята рука».
Друге клеймо — «замок» на наступному етапі гільдійського контролю слугувало вже підтвердженням якості роботи художника. Під «якістю» в цьому разі контролери розуміли лише технологічні властивості живопису, не зазіхаючи на оцінку художнього рівня твору. Мотив «замку» гільдія запозичила з другої складової частини герба Антверпена.
Останнє, третє, клеймо — «стилізований рослинний мотив» виконано на дошці у «холодний» спосіб — продавлюванням. Цей знак належить особисто майстрові, котрий виготовив дошку, й майже дорівнює підпису. Окрім елементів орнаменту, клеймо містить ініціали ремісника. Важливим також є те, що на київській картині присутній повний комплект клейм, який зустрічається досить рідко й може слугувати еталоном під час порівнювання з іншими роботами Гейсбрехта Лейтенса.
Отже, на остаточне розкриття загадки «Зимового пейзажу» з колекції Щавинського знадобилося без малого 100 років! Нарешті стару етикетку в музеї Ханенків можна замінити. Замість «Невідомий художник кола Пітера Брейгеля Старшого. Початок XVII ст.» на ній невдовзі буде зазначено: «Гейсбрехт Лейтенс (1586 — 1646/56)».
Та хіба допоможе це пояснити таємну приваблюючу силу, що йде від казкового засніженого краєвиду? Чи наблизить нас до розуміння, як тепер кажуть, прихованого месиджу цієї картини? А може послугує лише першим кроком на нескінченнім шляху до нового мистецького всесвіту? Приходьте до Музею Ханенків й вирішіть самі.