Святе місце — порожнє. Бергман, Антоніоні. Затемнення

Інгмар Бергман і Мікеланджело Антоніоні померли в один день. І липень 2007-го підвів прощальну риску під істинно великим кінематографом ХХ століття. Звичайно, сподіваєшся, що душі геніальних режисерів уже зустрілися на небесах і обговорюють якийсь спільний інтелектуальний проект. Або... там, за хмарами, це теж уже не актуально? Адже на землі обидва користувалися кінематографом як засобом пояснити зміст надзвичайної екзистенції людини. І ніколи не прагнули розважати. Тільки от їхні фільми знали всі, хто бачив у кіно не тільки трюки або «систему зірок», а сприймав кінематограф як засіб пізнати себе й цей світ — зрозуміло, шалений-шалений-шалений...

Неможливо пояснити, чому саме ці дві картини закортіло переглянути буквально днями. Класики з інститутської програми несподівано набули нової цінності — постулат «мистецтво перевіряється часом» ударив по бездоріжжю й нехлюйству сучасного кіно.

І вже цілком очевидним став факт існування загального інформаційного простору й містичних законів взаємозв’язку. Тільки так можна пояснити непередбачуваний ажіотаж навколо недавньої ретро­спективи Бергмана в Києві, що відбулася «напередодні» й яку прокрутили в столичних кінотеатрах тричі (!) за півтора місяця. А ті, хто на неї не потрапив, окопалися на дачних ділянках, улаштувавши альтернативний перегляд
трьох DVD бергманівської спадщини. Не тільки очевидець, а й учасник — автор цих рядків — у полоні цього феномена.

Швед і італієць — які різні полюси європейської свідомості. І які схожі пошуки істини. Антоніоні й Бергман були «демонстративними» авторами. На адресу першого лунали терміни «внутрішній неореалізм» і «поезія некомунікабельності», так само справедливі й для другого. Обидва вибудовували свої кіносвіти за законами власної умовності, альтернативної узвичаєним нормам мистецтва, яке диктує форми дозвілля.

У їхніх кіно не було жанрів. Тільки особистість, що заміняла слова «комедія» або «трагедія» на словосполучення «фільм Бергмана» або «фільм Антоніоні».

До речі, саме проти авторських трюків геніальності завжди бунтував Бергман, котрий якось зауважив, що свою «Осінню сонату» він зняв саме як «бергманівський фільм».

У рік, коли Бергман вирішив поставити хрест на кінематографі й створив свій останній фільм «Фанні і Олександр», помер Райнер Вернер Фассбіндер. Уже тоді авторському кіно напророкували забуття. Антоніоні чотирма роками раніше разом із «Ідентифікацією жінки» закінчив свою неспішну розмову з глядачем. Ніхто не припускав, що через десять із лишком років наполовину паралізований, німий, він знову захоче звернутися до суспільства споживання й проникнути туди, де «За хмарами» приховані справжні людські цінності. Цей фільм не став шедевром. Та й манера Антоніоні здавалася старомодною. Не врятувало навіть спів­авторство Віма Вендерса. Але за силою висловлення й внутріш­ньої напруги, що проривається крізь немічне тіло художника, «За хмарами» можна віднести до явища соціального. Нехай і хрипкому, але сильному заклику Антоніоні згадати про інший кінематограф…

Дивовижна паралель — жінка у творчості Антоніоні, як і в Бергмана, посіла центральне місце. Разом із «Криком» 1957 року в його творчості з’явилася муза, альтер его й ще одне виразне нестандартне кінообличчя — акторка Моніка Вітті. Її непроникна маска й одночасно всі нюанси внутрішніх монологів героїнь переходили з фільму у фільм. Антоніоні створив трилогію, за яку розплачувався нерозумінням глядачів, — «Пригода», «Затемнення», «Ніч». Обсвистаний на Каннському кінофестивалі, лжедетектив «Пригода» дав нові обрії жанровому кіно, а в ідеології режисера став квінтесенцією тієї самої «поетики некомунікабельності» як усередині твору, так і за його рамками. За словами Андрія Плахова, «багато голлівудських кіношників зобов’язані йому своїм успіхом тим, що ступили на територію Антоніоні», знімаючи детективні трилери без логіки, та й загалом без змісту розв’язку: адже суть не в знаходженні істини, а в її безупинному пошуку.

Погонею за змістом і правдою наповнилися й наступні його сюжети. Приголомшлива магія «Фотозбільшення» інтерпретувала найкінематографічнішого письменника тієї епохи — Хуліо Кортасара та його найбільш некіношне оповідання «Слина диявола». Критики досі сперечаються: а чи не була заява про екранізацію піар-ходом? Підтверджую, що ні — Кортасар, як і італійський класик, розмірковував про природу кіно не деклараціями чи постулатами, а напівнатяками, наслідуючи суто кінематографічну природу монтажу (практично ілюстративна «Гра в класики»). «Блоу-ап», як полюбляють кіномани називати «Фотозбільшення», і наступний за ним «Забрискі Пойнт», де використано американські жанрові рамки road-movie із тим-таки засновком, що й у Інгмара Бергмана (герої подорожують у Долину Смерті), — для 58-річного режисера це були напрочуд свіжі роботи. З одного боку, він звертався до бунтівної молоді тих років і говорив із нею однією мовою (музика ранніх «Пінк флойд» у «Забрискі Пойнт» — мало не другий пункт фактажу в описі фільму), а з другого — це був просто погляд одного мудрого художника, котрий, можливо, знає те, що іншим знати необов’язково…

Ці фільми залишилися в
50-х. Багато хто через незнання вважає їх початком бергманівської кар’єри. Хоча до цього в режисера було в активі вже 20(!) кіноробіт. У 60-ті він увійшов уже абсолютним генієм — котрий сумнівається, бунтує, але знімає з року в рік фантастичні картини. Після кожної здавалося — краще не можна. І все ж після «Обличчя», «Причастя», «Мовчання» з’явився фільм, який однозначно асоціюється з його ім’ям. Назва теж дуже красномовна — «Персона». 1965 рік. І цей фільм, за власним визнанням режисера, урятував йому життя. Кадр зі здвоєними половинками обличчя двох його муз — Лів Ульман і Бібі Андерсен стає хрестоматійним. А інтелектуали всього світу отримують підтвердження, що тільки за стіною мовчання можна віднайти ясність.

Ясності та яскравості Бергман не втратив і з переходом у колір. Усі попередні фільми до картини «Шепоти і крик» (1971) він знімав чорно-білими. Втім, і ця стрічка не розпещувала буйством барв — скоріше била навідліг класичним триколором: червоний, чорний і білий. Чотири найталановитіші акторки, які розігрували чеховську драму, на подив жодного разу не посварилися за час зйомок, а оператор Свен Нюквіст запропонував фінальну пастораль у дусі Ренуара.

Із цього живопису Бергман спробував зробити фільм-розраду, який для глядача закінчується в ліпшому випадку очисним сльозопотоком. Мабуть, то була ознака старості й сентиментальності? Тільки сльози прийшли й у наступні його картини, попри те що сентиментальним, на щастя, йому стати не вдалося. «Осіння соната», де зійшлися два майстри на прізвище Бергман — однією з них була шведська емігрантка й зірка Голлівуду 40-х Інгрід Бергман — коротке й пронизливе есе про взаємини матері й дочки. Паралельно там вирішується питання про можливість принести в жертву мистецтву людяність. А вже у своїй лебединій пісні «Фанні і Олександр» (1983) Бергман повернувся до картин дитинства, до людяності, до привидів Смерті. І думки про те, що тільки в мовчанні, у цьому разі творчому, він може зберегти власну душу.

Сторінки

Бергман: «Антоніоні… загинув, задихнувшись від власної тужливості»

— Фільм — це спланована до дрібних деталей ілюзія, відбитки тієї дійсності, яка що довше я живу на світі, то більше видається мені ілюзорною.

— Фільм, якщо це не документ, — сон, марення. Тому Тарковський — найвеличніший з усіх. Для нього сновидіння самоочевидні, він нічого не пояснює, та й що, до речі, йому пояснювати? Він — ясновидець, який зумів утілити свої візії в найбільш трудомісткому й водночас найбільш податливому жанрі мистецтва. Усе своє життя я стукав у двері, що ведуть у той простір, де він рухається з такою самоочевидною природністю. Лише раз чи два мені вдалося туди прослизнути. Більшість же свідомих спроб закінчилися ганебною невдачею: «Зміїне яйце», «Доторк», «Віч-на-віч» і так далі.

— Фелліні, Куросава і Бунюель живуть у тому ж просторі, що й Тарковський. Антоніоні був на шляху, але загинув, задихнувшись від власної тужливості. Мельєс жив там завжди не переймаючись: адже за професією він був чарівником.

— Фільм — як сон, фільм — як музика. Жодний інший вид мистецтва не впливає такою мірою безпосередньо на наші почуття, не проникає так глибоко у схованки душі, ковзаючи повз нашу повсякденну свідомість, як кіно. Крихітна вада зорового нерва, шоковий ефект: двадцять чотири освітлені квадратики на секунду, між ними темнота, зоровий нерв її не реєструє. Досі, коли я за монтажним столом переглядаю зняті кадри, у мене, як у дитинстві, перехоплює подих від відчуття чародійства того, що відбувається: у темряві гардеробної я повільно кручу ручку апарата, на стіні одна за одною з’являються картинки, я завважую майже непомітні виміри, потім починаю крутити швидше — виникає рух…

(Із книжки Інгмара Бергмана «Латерна магіка»)

Титри

Інгмар Бергман народився 1918 року. У дев’ять років він улаштував удома ляльковий театр, де ставив п’єси Стріндберга. Згодом в університеті Бергман став керівником театрального гуртка. Професійна робота в кіно починається в 1941-му. Тоді він редагував чужі сценарії, а власний написав трохи згодом. Це було «Цькування». Світового визнання зажили картини 50—60-х — «Сунична галявина», «Сьома печатка», «Усмішки літньої ночі», «Мовчання». Пізніше — «Пристрасть», «Шепоти і крик», «Сцени з сімейного життя», «Фанні і Олександр». Критики писали, що його образна система замикається на європейських літературних міфах — Гоффман, Пруст, Стріндберг. Багато років Бергман працював у театрі. У нього не було ні мобільного телефона, ні комп’ютера. Рідко спілкувався з пресою. За словами дочки Єви, «батько пішов спокійно й безболісно». Уже чверть століття він нічого не знімав і жив усамітнено на острові Готланд у Балтійському морі. Його останній фільм мав називатися «Анна». Але геніальний режисер чомусь так і не зважився взятися за цю роботу. Після його смерті залишилося 50 фільмів.

Мікеланджело Антоніоні народився 1912 року в містечку Феррара на північному сході Італії. Закінчив там гімназію й Технічний інститут, потім — Вищу школу економіки та комерції в Болоньї. Дебютував у документальному кінематографі 1942 року стрічкою «Люди з річки По». Вона стала своєрідним варіантом неореалізму в документалістиці. Проте справжня слава прийшла в 1960-х роках, коли вийшли картини «Пригода», «Ніч», «Затемнення», «Червона пустеля» й «Блоу-ап». У них знялися Моніка Вітті, Марчелло Мастроянні, Ален Делон. У 70-ті наробила галасу стрічка «Професія: репортер». Антоніоні — лауреат Каннського кінофестивалю в номінації «Спеціальний приз журі» за 1962 рік, володар Головного призу Венеціанського кінофестивалю за 1964 рік, Головного призу Каннського кінофестивалю за 1967 рік, лауреат Каннського кінофестивалю в номінації «Ювілейний приз 35-го фестивалю» за 1982 рік. За внесок у світову культуру був нагороджений премією «Фелікс» 1993 року та почесною премією «Оскар» за 1994 рік.