СХЕМА ГЕНІЯ СХЕМ

Інтригуюча прем’єра відбулася минулого тижня в Будинку кіно — канадсько-німецького ігрового фільму «Ейзенштейн» Ренні Бартлетта. З одного боку, загадкою залишається, що спонукало авторів, які, судячи з усього, лише приблизно ознайомлені з життям і творчістю свого героя. З другого боку, незрозуміло, кому вони адресували свою роботу: стрічка здатна зацікавити тільки тих, хто добре знає, ким був Ейзенштейн, але саме вони-то обов’язково помітять у ній масу неточностей та «липи». До цього фільм уже був показаний на фестивалях у Торонто й Берліні. Наші кіностудії в Києві, Одесі і Ялті надавали при зйомках технічні послуги (на щастя, тут це дешевше від насіння), чим і пояснюється те, що українська прем’єра випередила навіть московську. Хоча саме там, на батьківщині кіногенія, й має випробуватись ця стрічка на справжність. У Росії вже є своя «ейзенштейніана» — від нахабно-гротескного персонажа в «Паперових очах Пришвіна» В.Огородникова (1989) до недавньої архівно-монтажної реконструкції О.Коваловим «Хай живе Мексика!» і психоаналітичного опусу Б.Бланка «Таємниця дружини й звіра» (1997). А ось повнометражна ігрова версія біографії майстра зроблена, мабуть, уперше.

Автори поставили перед собою завдання воістину титанічне: менш ніж за дві години в художньому викладі показати глядачеві 28-річний (1920—1948 рр.) творчий і людський шлях одного з найбільших фундаторів світового кіномистецтва. При цьому зробивши стислі екскурси і в закути його «багатовекторного» інтимного життя, і в сферу його таких же непростих зв’язків зі сталінською епохою. Зрозуміло, через необхідність матеріал доводилося гранично стискати, дещо подавати побіжно, схематично. Відтак перебіг і якість розповіді виявилися досить нерівними. Так, не можна не відзначити низки окремих творчих удач постановника. Точний, але не буквалістський, на мій погляд, типажний добір виконавців головних ролей: Ейзенштейн — Саймон Макберні, Григорій Александров — Раймон Культар. Доречно, гадаю, вибрана умовно-ігрова стилістика всього дійства. Вийшла ніби іронічна розповідь про своє життя самого Ейзенштейна, який щойно помер від інфаркту. Прийом не занадто свіжий, оскільки йде від знаменитого «Бульвару Сансет» Біллі Вайлдера (1950) і неодноразово використовувався пізніше. Чому б і ні? До того ж наявні й оригінальні сценарні рішення, які дозволяють лаконічно й не грішачи проти правди згадати про творчі, суспільні та особисті колізії, на які така багата ця доля. Приміром, постановка спектаклю «Мексиканець» (1920—1921 рр.) відбулася на головній «арені» московського Пролеткульту, а тут відтворена у заводському цеху, де трохи згодом справді були розіграні «Протигази» (1923 р.). Причому влучною мікродеталлю Бартлетт цілком адекватно охарактеризував ставлення «простого глядача» до авангардних пошуків Ейзенштейна: якийсь роботяга з верхотури зневажливо і смачно харкає вниз на лицедіїв. В іншому випадку автори знаходять потішний і правдивий пластичний образ, щоб передати мотиви гіперболічного еротизму, наявного у графіці Ейзена: його екранний прототип осідлав величезного фалосоподібного кактуса. У діалогах автори «Ейзенштейна» активно використовували реальні висловлювання майстра, інколи його проникливі самооцінки звучать із вуст інших персонажів (на кшталт фрази про «самогубство фільмом»). На жаль, такі свята для ейзенштейнофілів рідкісні й поверхневі. Режисер фільму про режисера, гадаю, за великим рахунком, не розібрався в природі величі свого колеги.

Справжній Ейзен звик ставити світ із ніг на голову, щоб «вивести з себе» байдужу природу, змусити її виражати власну сутність. Він так і назвав свою генеральну теорію загальної виразності мистецтва — «Екстаз», тобто «поза будь-яким положенням, статусом». Вихід за межі будь-якої норми був для нього «нормальним». Його творчість «стояла на голові і в тому сенсі, що була виключно раціоналістичною. Тим часом Ейзен Бартлетта поводиться і творить підкреслено імпульсивно, емоційно-примхливо, керується моментальними почуттями. Певне, зарубіжні автори не занадто перетрудилися, хоча б читаючи лекції майстра з режисури, де той докладно мотивує своє бачення цієї професії. А він так і діяв на зйомках — лише оформляв на плівці вибудуване колись у голові. Так, знімаючи класичну сцену на «потьомкінських» сходах, він спочатку малював в уяві образ буквально всіх типажів, яких пізніше відбирав із сотень претендентів. А в «Ейзенштейні» вони «готовими» тиняються по східцях, і герою залишається запросити їх із життя в кадр. Аналогічної «липи» (по суті, а не за формою) у картині багато. Нагадаю, за задумом — це розповідь самого Ейзена про себе, тобто виходить, сам герой ніби перебріхує себе.

Є тут і натуральні «проколи». Москва 1932 року зустрічає Ейзена з Америки... гімном СРСР, який був написаний років десять потому, а на кремлівському балу для еліти всі вальсують під «Очі чорні». До речі, за фільмом, саме тут, а не біля письмового столу з незавершеним рукописом, грайливо-нарочито вмирає «імпортний» Ейзенштейн. Вочевидь, здогадуючись про еверести невиправданих відсебеньок, автори у фіналі вдаються до приколу-індульгенції — титру «всі персонажі вигадані, будь-яка подібність випадкова...» Однак тоді до чого акцентована претензія на біографічність? Чи не краще з самого початку попередити публіку про естетику стьобу, назвавши стрічку, скажімо, «Ейзенхольд»? Між іншим, разом із Мейерхольдом (Джонатан Хайд) однією з попутних жертв надмірного схематизму у фільмі став і наш Довженко, представлений мимохідь лисим чоловіком в окулярах і впізнаний за своєю реальною інвективою проти Ейзена. Втім, а де український повнометражний ігровий фільм «Довженко»? Отже, спасибі й на тому.