У центрі Львова, в Театрі "І люди, і ляльки" (на вулиці Олександра Фредра, 6), у крихітному залі лише на 40 місць дають прем'єру великої трагедії - "Гамлет" В.Шекспіра. Режисер - Олексій Кравчук, художники - Олександр Сергієнко та Оксана Россол, у ролі принца данського - актриса Надія Крат.
Львів'яни знають цей маленький затишний театрик, він розміщується в одному зі старовинних житлових будинків (зведених, звісно, ще за давніх часів). Відчиняєш масивні двері під'їзду - і відразу шусть у крихітний казковий простір.
Тут різне було. Була навіть пожежа. Але, як відомо, справжні ляльки - не горять, вони постійно феніксують.
Попри все, тут насичений репертуар, особливо для малечі: зайчики-побігайчики, пустотливі жабенята, інші ласощі.
І теперішній "Гамлет" - із трьома годинами докладної сценічної дії (справжніми шекспірівськими пристрастями, з людьми-ляльками в головних ролях) - безперечно, новий крок у розвої сценічного осередку, маленького прихистку для лицедіїв та іграшок.
Режисер Олексій Кравчук, учень Володимира Кучинського, сам ніби той Гамлет, мандрував різними дорогами (від Луганська до Києва, потім - знову до Львова), не лякається тісного простору, не зупиняється перед можливим мінімалізмом "віддачі публіки", тобто лише сорока глядачами.
Власне, він ставить виставу ще й про 41-го глядача. Одночасно й учасника подій. Яким і є цей Гамлет, чоловік-жінка, лялька-актриса, брат-сестра, "вєсьмірШекспір".
Андрогінний Гамлет, поза сумнівами, раз у раз розтинає четверту стіну мініатюрного залу, обживається серед сорока принишклих глядачів, почувається здебільшого своїм серед своїх.
Бо ж, власне, він-вона (Гамлет) і є - 41-м, одним із нас. Тих, котрі знову й знову перечитують услід за режисером з давніх-давен відомий текст.
Люди і ляльки у львівському "Гамлеті" об'єднані художньою "технологією" доволі міцної, деталізованої та, в доброму сенсі, традиційної вистави, без радикальних вихилясів. Людина раз у раз виринає з лялькової оболонки, лялька раз у раз підміняє людину.
Сама лялька - як засіб сценічної виразності - завжди чудова знахідка для режисера, котрий може подати таку ляльку по-різному, у її різних споконвічних форматах.
Львівський "Гамлет", згідно з режисерським задумом та моїм відчуттям, і передбачає рефлексивний шлях людини та її лялькового альтер-его - шлях самопізнання, самопорозуміння, самоствердження, самоаналізу.
Класичне "Бути чи не бути?" - в цій інтерпретації - загострено сприймається саме як намагання живої істоти зрозуміти бодай саму себе: хто я є в скаженому світі, заселеному потворами-карикатурами-перевертнями, - маска-маріонетка чи людина; чоловік чи жінка; брат чи сват?
Навдивовижу так сталося, що перед виставою трапилася на очі книжка Станіслава Виспянського "Студії над "Гамлетом". Режисер, драматург, сценограф свого часу занурювався у світ трагедії, усвідомлюючи саме оцей шекспірівський ланцюг - саморозуміння-самопізнання. А ще - ствердження (на основі шекспірівського світу-міфу) споконвічної антитези: Гамлет - день і ніч, людина і маріонетка, чоловік і жінка.
Те, що Кравчук обрав на головну роль саме жінку, актрису Надію Крат (знану майстриню на ролі побігайчиків), помітно зміщує у львівській версії окремі акценти. Але не в бік Сари Бернар чи Алли Демидової, великих актрис, які також колись епохально грали принца.
Це рух у бік шекспірівської "12 ночі", де Віола та Себастьян - губляться-знаходяться, де комедія різдвяного маскараду - ще ось-ось і може перетворитися на трагедію.
Надія Крат відчуває і відтворює свого Гамлета не те щоби чоловіком чи жінкою, її Гамлет - то насамперед сестра наша.
Як писав колись Б.Пастернак - "Сестра моя - жизнь".
Сестра приречена і горда, жалібниця і бунтівниця.
Її місія в цій виставі - на позір резонерська, а внутрішньо - страдницька. Її діалог з чудернацькою лялькою - конфлікт загальний і локальний.
Постійно потрапляючи в єство маленької зали, актриса "без віку" не економить ні сил, ні голосових зв'язок. Розбурхано та відчайдушно вона протестує проти божевільного карикатурного світу, в котрий і вона, сестра наша, також потрапила, повернувшись нібито в Ельсінор.
А то давно не Ельсінор. То скажений ляльковий будинок.
І символічні двері на сценічній долоньці й символізують оцей його (її) химерний шлях: від реальності - до ірреальності, від людського єства - до лялькової подоби.
Ось так прочиниш дверний отвір - і відразу з корабля на бал.
Ляльковий бал-маскарад О.Кравчук облаштовує дотепно, майстерно, трепетно відчуваючи ляльку як живу, але вже понівечену душу.
І, вочевидь, він навмисне гіперболізує задано карикатурні ляльки, аби прірва між милими-чистими обличчями його талановитих акторів та зовні жахливими масками - була ще глибшою, ще трагічнішою. Клавдій, Полоній, Гертруда, Офелія, Лаерт, загалом, то бісові ляльки, уражені проклятим вірусом "Влада". Вона і спотворює ті обличчя, не кажучи про душу.
Той вірус демонізує майже кожного лялькового персонажа. І, власне, львівський "Гамлет" - відчайдушний ляпас карикатурній владі, де би вона не "владарювала": в Ельсінорі чи ближче до нас.
Обачний режисер, втім, повсякчас хоче ніби виправдати "їх", натякаючи, що в кожній земній істоті нібито є й інший бік місяця - світлий, гуманний. І тому його шекспірівські персонажі передбачають свідомий "розтин". Є світла людина-лялькар-поводир (у темних сутінках сцени) і є сама карикатурна лялька-потвора (на першому плані).
Серед такого дуалізму маска Гамлета - розгублений вираз лялькового обличчя. Він (вона) не карикатура, а відлуння "Крику" Мунка.
Передбачаю, що лялькарі О.Кравчука у своїх попередніх кар'єрних здобутках навряд чи мали справу з матеріалом такої видатної складності, як "Гамлет". До того ж у блискучому перекладі Ю.Андруховича. Митці з театру на вулиці О.Фредра не є парадно-титульними акторами з високобюджетних національних драм. І саме те, що вони ними не є, надає львівській камерній виставі особливих відтінків внутрішнього неспокою, пронизливого щему, дитячої безпосередності.
А ще - високої наївності. І якогось ледве прихованого лементу, що постійно тривожить їх усіх: мовляв, як же ми "все оце" зіграємо і вас переконаємо?
Не хвилюйтеся, любі, граєте добре, дуже добре, абсолютно всі (Надія Крат, Володимир Мельніков, Людмила Зборовська, Тетяна Шелельо, Едем Ібадуллаєв, Василь Сидорко).
Пронизливий "крик" Гамлета-сестри повсякчас зривається у цій виставі в небесну височінь, а потім стрімголов падає до ніг глядача, перетворюючись на талий сніг, на брудну воду, на чисту сльозу.
І цей "крик" згодом звучить у твоїй голові, як саундтрек інфернального лялькового роману.
Вона, бідна, і грає свого Гамлета, у прямому сенсі, - на розрив аорти: без страховки, без раціонального усвідомлення, що лише один необачний крок - і зірветься у безодню.
Ця вистава не передбачає економ-варіантів, у плані акторських енерговитрат. У цьому її сила, щирість, ексклюзивна дивина.
Тим часом поєднання людей і ляльок, а також своєрідне режисерське трактування п'єси-лабіринту передбачає і вервечку чудових сценічних метафор, і абсолютно "не сучасне" зачарування авторським словом.
У цьому сенсі багатий Андрухович мав би виписати спеціальну премію бідним акторам. Бо вони з такою вже увагою ставляться до слова його перекладного, що годі де таке шукати.
І, як би то не було дивно, цей ляльковий Гамлет - ще й театр слова.
До речі, це не дуже модний сьогодні формат у актуальному театрі.
Втім, така немодність інколи перетворюється і на авангард. Бо авторське слово три години поспіль ніби вперше веде тебе лабіринтами відомої п'єси, повсякчас виблискує новими смислами саме (!) у виконанні лялькарів, які з відчайдушною щирістю пропонують сорока глядачам - серйозну казку для дорослих на ніч.
Після страшних казок довго не оговтаєшся, не заснеш. Будеш згадувати, наприклад, величезні ночви, в яких люди "купають" ляльок (саме тих, які уособлюють брудне зло). І ніщо не може відмити бруд із карикатурних фізіономій Клавдія, Гертруди. Бо те Зло давно в'їлось у маску.
Є інші метафоричні витівки, коли ляльковий Шекспір звучить на межі дорослого крику і дитячого зойку. Це, зокрема, міні-апокаліптична сцена, коли мертві ляльки перетворюються на гробок - на сцені-цвинтарі, а валіза перетворюється - на домовину.
Є моторошна сцена з гробарем-ліхтарем, у якого очі - як дві свічки в череві старого гарбуза під час Хеловіну. І він нахабно лякає - і нас, тих, кого сорок, і його - сорок першого.
Виявляється, вічний вогонь у цьому шекспірівському світі здатен пломеніти лише під мертвою макітрою старого душогуба-гробаря, бо ж усі інші живі вогні - давно погасли.
У маленькому просторі на основі Шекспіра режисер саме і облаштовує "цей" світ тривимірно - як ляльково-літературний цвинтар давніх культурних знаків, як "театр у театрі", як карикатурний портрет потворної влади, котру давно не переймає гамлетівське "Бути чи…?"
Звісно, "бути", адже в кожної ляльки своя версія - чому саме "бути".
Для Розенкранца і Гільденстерна таке "бути" в тому, що два приятелі-шпигуни, за версією режисера, однояйцеві близнюки - дві однотипні ляльки-рукавички, якими керує одна рука.
Для Лаерта і Гамлета таке "бути" - у фатальній сцені смертельної дуелі, коли після глядацького "Ох!", вони беруть до рук рапіри у вигляді маленьких лялечок. І цієї ж миті скажений макросвіт із великими ляльками-карикатурами перетворюється на мікросвіт, де лялька - то холодна зброя.
Здається, такі камерні (за зовнішніми параметрами), але відчутно масштабні (за внутрішнім потенціалом) режисерські сюжети - без галасливих піар-претензій - і є чисте полотно живого сучасного чуттєвого театру. За яким необов'язково бігти-летіти за кордони, за океани. Бо ж він, скромний, але справжній театр, постійно десь поруч - наприклад, на вулиці О.Фредра. Він тішиться своїми дитячими ілюзіями або тужить, як пронизливий вітер. Він звучить як застуджений голос сорок першого глядача - Гамлета. Котрий, як виявилось, не Гамлет, а сестра наша. Тобто ціле життя. Бо ж так само - тужить, страждає, радіє або ціпеніє.