Дмитро Богомазов, котрий очолив Національний театр ім. І.Франка в статусі головного режисера, днями віддав борг дому рідному, випустивши в Театрі драми і комедії на Лівому березі Дніпра прем'єру вистави "Життя попереду" - за мотивами роману Еміля Ажара, свого часу відзначеного Гонкурівською премією.
Оксана Жданова (Момо) з'являється в чорному кабінеті сцени в хлопчачому вбранні фасону середини ХХ ст., у кашкеті набакир, з кучерявими чорними пейсами. Вона виходить на цю сцену ходою упевненою, трохи розв'язною, як могли б вештатися паризькими вулицями хлопчаки-гавроші ХХ століття, сподіваючись уполювати якийсь сантим чи ще одну пригоду. В її образі немає тюгівщини, немає напору зіграти пацана, є доволі продумана й прорахована партитура сирітської безпритульної, але сильної дитячої душі.
Лев Миколайович Сомов трохи згодом сходить на цю ж сцену під феєрверки "вогнів великого міста", під знеможно-солодкий стогін глядачів, бо його персонаж, буцім качан капусти, складається з кількох костюмних шарів-листків, які максимально збільшують постать персонажа до масштабів величезної буфонної жінки-ляльки. Своєю конфігурацією, і особливо широким краєм сукні, такий образ нагадує ляльки для чайника, що зберігають під пелюстками-вдяганками домашнє тепло й чайний аромат і слугують у тому ж домі елементом декору, знаком комфорту.
Тож усе зрозуміло: дівчина у виставі - у ролі хлопчика, а народний артист - у ролі бабусі Рози.
Відразу зауважу, що роман французького класика ХХ ст. Еміля Ажара "Усе життя попереду" (така оригінальна назва) на наших сценах практично не читаний. Хоча виник текст 1975-го. І, пам'ятається, на початку третього тисячоліття носився з ідеєю поставити цю чудову прозу "на Галину Волчек" наш Андрій Жолдак. Але тоді щось не зрослося. І страшного сну арабського хлопчика очима режисера-радикала так ніхто й не побачив.
Дмитро Богомазов своєю чергою також не міг не зачаруватися таким романом. Бо на те є всі художні й емоційні підстави. Ромен Гарі, який випустив книжку під псевдонімом Еміль Ажар, знову й знову у своєму тексті порпається в самому собі, в душі людства, оголює в процесі самокопання пронизливі теми світового сирітства, бездоглядності, шуканого й бажаного материнства.
Маленький Мухаммед (на прізвисько Момо) - сирота, але ще не факт, що ця дитина араб, а не єврей. І в притулку для таких самих сиріт, покинутих мамами-повіями й батьками-вертухаями, його виховує старезна, як світ, єврейська мадам на ім'я Роза. Стара єврейка постійно здригається від спогадів про Голокост, із бравадою приймає неминучу старість. І водночас карається думками-муками - на кого залишити осиротілий світ з такими-от сиротами, як Момо? Своєю чергою і хлопчик-араб, коли бабці стає зовсім погано, допоможе їй зробити останні боязкі кроки на землі.
В Еміля Ажара у невеликому романі спресувалося особистісне й глобальне, інтернаціональне й міжнаціональне.
Двобій-тандем хлопчика-араба й бабусі-єврейки в буквальному сенсі - міжнародна гра у світовий компроміс. Словами Цвєтаєвої - "требование веры и просьба о любви". Очевидно, що в автора і режисера є точки дотику внутрішніх інтересів на основі такого сюжету. У самій виставі такий збіг в особливостях мислення, у способах ставлення до певних тем і персонажів, у якомусь хисті відчувати лихе дитинство, яке постійно апелює до дорослого розуму.
Оскільки основа культового роману не передбачає ходової п'єси (на кшталт "Лоліти", перетвореної на самоцінний текст Едвардом Олбі), Богомазов у своїй виставі сам і значиться автором інсценізації. І з цього місця саме й починаються його піднесені й подекуди болісні стосунки - з тим-таки автором.
Зазвичай, адаптуючи прозу, театр (режисер) шукає еквівалент авторському стилю, переплавляючи авторський дискурс у мову відчуттів, дій і сценічних образів. Щодо цього перед режисером часто два шляхи - переписування і прочитання. Перше заздалегідь передбачає зламування структури тексту. Друге - придих і такт, а також здатність "уміти читати".
Режисер-фокусник і віртуозний конструктор сценічних сюжетів з елементами інтелектуальної буфонади, Богомазов цього разу, навіть з урахуванням деяких буфонних прийомів, усе-таки зберігає статус мудрого режисера-читця. Досить увічливого, який жаліє роман, наскільки це можливо в рамках двогодинної вистави.
Перший акт історії в чорному квадраті з чорною а-ля цирковою завісою (художник Петро Богомазов) якраз і виявляє особливості його режисерських комбінацій на рівні тексту.
Режисер ніби свідомо перетворюється на 10-річного хлопчика, на кшталт Момо, дитячим почерком дряпаючи й свій лист світу - про світ.
Навмисні риси свідомо дитячого режисерського почерку - грайливе бажання маститого постановника бути не тільки собою (досвідченим, постмодерним, філософічним, меланхолійним, злегка хіпстерським), а ще й ним - зворушливим сиротою з широко розплющеними очима. Тим, який з витонченою і розумною простодушністю знає про цей світ трохи більше, ніж деякі пронозливі дорослі.
Богомазов, перемагаючи острах можливої сценічної вульгарності, все-таки не дозволяє у своїй стриманій, а подекуди й тихій виставі перетворитися хлопчикові на дівчинку (якби, приміром, Жданова скинула б із себе хлопчачу личину, ставши ефектною феєю), а жінці - на чоловіка (коли Лев Сомов на очах у публіки здер би з себе жіночі "листки капусти", залишившись сам на сам з усіма).
Богомазов як людина, що тверезо й сучасно мислить, а ще й непогано розуміється на модних сценічних трендах, здається, навмисно тут не збирається дивувати або шокувати радикальними технологіями актуального театру на основі тексту Ажара. Режисер прагне максимально донести авторський текст і авторську думку, а ще - авторський біль, що ретранслюється дню нинішньому, оскільки в цьому дні живуть або неадекватні, або божевільні, такі як батько хлопчика-сироти.
Тому й у режисерських побудовах немає жодного заданого раціоналізму чи цинізму. Кілька разів постановник іронічно звертається до деяких своїх же розхожих кліше у вигляді білих напудрених фізіономій, червоних носиків-курносиків, бродячого оркестру мрії. Але далі цих самоцитат не йде, а постійно повертається на круги своя - у гавань тексту.
І якщо шукати лобову режисерську логіку - чому її грає він, а його вона, то, далебі, навіть у процесі пошуків натрапиш на банальну риторику. Бодай тому, що це - театр. І розумійте таке як хочете.
Розумійте, наприклад, що вона, стара Роза, бачить у ньому себе ж маленьку. А він, юний Момо, бачить у ній, у цій Розі, гіперболізовану дитячу іграшку в яскравому вбранні, з заводним механізмом, із приклеєною усмішкою.
Сама Роза - подарунок дитині в невизначений день її народження, велика іграшка на довгу-вічну пам'ять.
Тому, хто не читав роману Ажара і, можливо, ніколи його не прочитає, можу розкрити розв'язку, яка рве душу і якою, до речі, режисер не зловживає і не впадає у візуальний сльозочавильний мелодраматизм. Отож Момо після смерті Рози фарбує її мертве обличчя всіма можливими фарбами, які купив; запалює поруч з її тілом сім свічок, як і годиться в євреїв; сам лягає на матраці поруч із нею, нібито три тижні так і лежить із цією найкоштовнішою іграшкою, а насправді - вигаданою мамою. Він постійно бризкає свою мертву іграшку дорогими парфумами, які, до речі, швидко закінчуються.
Безсумнівна цінність і вистави, і режисерського вибору - саме така Роза, якою вона й постала в сценічному сюжеті. Жінка-іграшка, жінка-клоун, пародія на Калягіна в ролі дони Рози, циркова забавка на жорстокій арені долі, трохи скам'яніла, але все-таки не пропаща жива душа.
Лев Сомов, граючи Розу, як мені здалося, перебуває в постійному внутрішньому конфлікті і з костюмними капустяними пелюстками-вдяганками, і з густим гримом, і з низкою перук, і з іншими масивними тілесними пристосуваннями (що збільшують постать), а також, можливо, і з паном режисером: талановитим людям завжди є про що посперечатися.
І коли будете дивитися цю виставу трохи ближче до сцени, не тіште око тільки яскравим вбранням Рози, а придивіться до виразу її (його) обличчя, на якому застигла стареча маска всесвітньої любові вкупі з таким самим презирством до божевільного людства.
На такі сценічні обличчя й маски, безперечно, здатні тільки значні артисти. І таку велику любов, прошиту на обличчі прихованою презирливістю, пам'ятаю, я бачив лише одного разу, коли Тетяна Дороніна грала божевільну актрису в знаменитій виставі Романа Віктюка "Стара актриса на роль дружини Достоєвського". І з цієї ж причини, якщо раптом надрукують бюлетені для премії "Київська Пектораль", то в графі "найкраща жіноча роль" твердою рукою проставлю галочку поруч із прізвищем Сомов.
"Життя попереду" на Лівому березі, напевно, очікує успіх у глядача, адже особливо чутливі до таких історій про старих і дітей жінки, а це левова частка театрального контингенту. І, можливо, ця ж сценічна версія Богомазова ще провокуватиме критичні суперечки на тему трансформації прози засобами сучасного театру.
Правда, всі ці суперечки шеляга не варті поруч зі сльозою дитини, яка у фіналі роману все тим-таки кострубатим почерком виводить останні слова в гіркому романі долі - "…треба любити".