Вєру Немірову називають видатним оперним режисером сучасності. Вона поставила оперні вистави, які йдуть на сценах Швейцарії, Австрії, Німеччини, багатьох інших європейських країн.
Недавно Ерфурт, а потім і Веймар побачили її постановку "Нюрнберзьких мейстерзінгерів" Ріхарда Вагнера. В інтерв'ю DT.UA болгарсько-німецька режисерка згадала про своїх німецьких учителів, розповіла, чому культура важливіша за політику, а також поділилася своїми враженнями про співпрацю з українським диригентом і новим генеральним музичним директором Німецького театру у Веймарі Кирилом Карабицем.
- Вєро, куди, на ваш погляд, сьогодні рухається оперна режисура?
- Я б говорила про дві тенденції. Перша - дуже сильна емансипація співаків та акторів. В оперу приходить численна плеяда талановитих, вільних молодих співаків з усього світу.
Це справді нова генерація. Вони гнучкі, гарні, вони чудові актори, які, за щасливим збігом обставин, прекрасно співають.
У них є відвага показувати на сцені все що завгодно, у тому числі й потворність. Усе це відповідає високим запитам режисерського театру останніх 40 років. Завдяки цьому сформувався новий тип співака, який більше не має нічого спільного зі "співаючими шафами". Ми вперше забрали співаків від рампи, над чим працювали впродовж 50 років. Але в цьому аспекті є й протилежна тенденція: коли співаків знову ставлять біля рампи. Причина - багато відео та мультимедіа на заднику.
Співаки залишаються сам на сам із текстом і музикою, оскільки режисер часто непричетний до музики або до історії, яка розповідається в опері. Він хоче монтувати власну історію з допомогою відео, наприклад. Де знову опиняється співак? Біля рампи. І часто - безпорадним, позбавленим взаємодії з партнерами по сцені. По суті, це та ж сама відсутність сценічних стосунків, яку ми спостерігали в театрі 1950-х, тільки в новій упаковці, з сучасним дизайном. Із цим треба щось робити. Життєздатний музичний театр можливий лише тоді, коли люди на сцені та їхні тіла реагують на те, що відбувається.
- На відміну від багатьох сучасних режисерів, які працюють із оперою, ви володієте музичною грамотою і можете читати партитуру. Наскільки це важливо?
- Вважаю, що це дуже важливо для оперного режисера. Якщо ти не знаєш нот, потрібно володіти бодай елементарною музикальністю, мати якийсь зв'язок із музикою. Наприклад, поезія, на мій погляд, - це теж музика. Коли ти виходиш із мови, ти маєш відчувати її музично-ритмічні нюанси, щоб спромогтися поставити музичний твір. Інакше це не працює, це як два різних фільми, окремо музика, окремо дія.
- Ви ж розумієте, що я запитую вас про це у зв'язку з модою на театральних та кінорежисерів в опері.
- Так-так, і ці люди запитують: "Навіщо він співає, що кохає її, тричі? Це ж зрозуміло і з першого разу! Для чого повторювати?" Далеко не всі театральні режисери здатні відчути специфіку опери, тому часто їхні постановки непереконливі. Але є й позитивні приклади, які приємно дивують.
- Вагнер для вас уже став професійним лейтмотивом. Що дає оперному режисерові вагнерівська музична драма?
- Коли ставиш Вагнера, володієш великою перевагою: у твоєму розпорядженні багато простору й часу для розвитку конкретних ситуацій. Епічний характер наділяє твори Вагнера унікальним відчуттям часу...
Знаєте, Вагнер - це справді щось особливе. "Нюрнберзькі мейстерзінгери" - для мене дев'ята поставлена опера цього композитора з тринадцяти.
Я вже ставила "Перстень нібелунга" в Гамбурзі, "Тангейзера", "Летючого голландця", що є знаковим для всієї моєї сім'ї: 30 років тому моя мама (сопрано Соня Немірова, яка нині співпрацює з донькою як драматург і консультант. -А.С.) дебютувала в Німеччині в партії Сенти. Я вчила німецьку мову за лібрето опер Вагнера, коли ми з родиною переїхали в Німеччину з Болгарії. Звісно, це дуже специфічна, "антикварна" мова, яка має мало спільного з дійсністю, але вона залишилася мені близькою досі. Пізніше, уже в період навчання, я зустріла важливих для мене людей, які дуже вплинули на моє сприйняття Вагнера. Перша з них - Рут Бергхаус (німецька хореограф і режисер, що, паралельно з оперними постановками, прославилася своїми інтерпретаціями творів Бертольда Брехта. - А.С.), чиїми стопами я пішла у своїй кар'єрі. Вона ставила "Перстень" у Гамбурзі до мене, у 1980-х, це була феноменальна постановка. Вона була моїм першим найважливішим педагогом.
- Чого ви навчилися в неї?
- Насамперед, Бергхаус мала дивовижне відчуття форми в театрі. Вона була ученицею Грет Палуккі (німецька танцівниця й хореограф, представниця експресивно-пластичного танцю. - Г.С.), тобто вона прийшла в режисуру з німецького експресіоністського танцю, і для неї дуже багато важила точність на сцені. Якщо ми маємо справу з абстрактним простором, у ньому потрібно діяти адекватним чином, це саме стосується й роботи в конкретному просторі сцени. Бергхаус учила нас, що не можна входити в театральний простір просто як у кімнату або на кухню.
Тут діють свої закони, і потрібно щось придумувати, аби в цьому просторі жити й працювати як персонаж. Крім того, Бергхаус винайшла власну сценічну мову, що корениться в хореографії. Вона була приголомшливим майстром дисципліни під час робочого процесу. Вона казала: "Час - золото, ти не можеш марнувати час, ти мусиш чітко знати, чого ти хочеш, бо нас тут дуже багато, і ми повинні взаємодіяти між собою".
Ці настанови дуже знадобилися мені тут, у Веймарі, під час роботи над "Мейстерзінгерами": у нас на сцені два хори, це
80 осіб із Ерфурта і Веймара, плюс солісти, оркестр, а ще - статисти, технічні працівники... З усіма цими людьми потрібно добре комунікувати, бо я як режисер дуже від них залежу, і для того, щоб вони зрозуміли моє "повідомлення", треба зробити це повідомлення зрозумілим для цих конкретних людей. Тут необхідна чітка мова. Цього й навчила мене Рут Бергхаус. Вона була неймовірно суворою, але це виправдано.
- Хто, крім Бергхаус, допоміг вам сформуватися як режисерові?
- Далі був Петер Конвічний (німецький оперний і театральний режисер, у 1970-х асистував Рут Бергхаус у період її інтендантства в заснованому Брехтом Berliner Ensemble, відомий своїми інтерпретаціями опер Вагнера та Ріхарда Штрауса, неодноразово здобував звання режисера року, за версією журналу Opernwelt. - А.С.) Я була його асистенткою під час роботи над "Лоенгріном" у Гамбурзі, це теж легендарна постановка, яка потім "переїхала" в Барселону.
Мені було 26 років, і я навчилася багатьох нюансів. Конвічний, звісно, бачить твір так, як його не бачить ніхто інший. Він надихає всю команду. Конвічний був людиною, котра дала мені основні професійні імпульси і взагалі надихнула мене займатися режисурою. Вплинув на мене і музикознавець, професор Берлінського університету ім. Гумбольдта Герд Рінекер. Зокрема, він відкрив для мене особливості постаті Бекмессера в "Мейстерзінгерах".
- Авторство постановок Вєри Немірової можливо визначити за єдиною режисерською манерою?
- Думаю, про мої вистави не можна сказати, що ось це - "типова Немірова". Кожна постановка має свою оптику, свою картинку. Твій почерк повинен щоразу заново випробовуватися, демонструвати, як він працює з новим текстом. У цьому сенсі я ще багато чого можу запропонувати. Наприклад, у жовтні відбулася прем'єра дитячої опери, яку я написала сама ("Кішка Іванка", поставлена на Малій сцені Гамбурзької опери. - А.С.). Я показала там роботу оперного театру з несподіваного боку, це був захоплюючий досвід.
- Поговорімо про ваших "Мейстерзінгерів" У цій постановці багато історії післявоєнної Німеччини...
- Йдеться про культурне відродження Німеччини після Другої світової війни. "Нюрнберзькі мейстерзінгери" - дуже німецький твір, який серйозно постраждав від ідеологічного зловживання цією німецькістю в Третьому рейху. Ми не хотіли заплющувати очі на це "тло". Ми хотіли дати висловитися історії німецької рефлексії, при цьому показавши ядро твору. Для мене центральна тема "Мейстерзінгерів" - культура і мистецтво.
З цього почалося відродження Німеччини після війни, і це показано на початку постановки (виставу відкривають документальні кадри, які демонструють бомбування німецьких театрів та їх відкриття у перші післявоєнні роки. - А.С.).
Після краху, пережитого нацією, їй треба переорієнтуватися. Зокрема, це видно в новій архітектурі: у другому акті перед нами з'являється гібридний простір із фасадами будинків 1940-1950-х. Народ тим часом намагається заново ідентифікувати свою культуру. У цій постановці ми показуємо, що мистецтво і культура сильніші за політику, вони - ліки, здатні вилікувати націю в період кризи, під час війни.
Відразу після війни німці сиділи у зруйнованих концертних залах, посеред руїн, тільки щоб послухати музику. Бо це було єдине, що давало надію й сили.
Зараз світ знову сповнений потрясінь. Я бачу, що відбувається в Україні. Всі ми спостерігаємо за цим із величезним співчуттям, картинки на телебаченні жахають... Це все збіглося з підготовчою роботою над "Мейстерзінгерами", і головний урок, який ми виносимо, - це те, що історія не вчить людей. Усе завжди повторюється. Моє послання, закладене в постановці: мистецтво, музика - це єдина константа в нашому житті, яка була й залишається, і яка допомагає всім нам триматися.
Друга сторона "Мейстерзінгерів" про те, що, попри непросте ідеологічне підґрунтя, цей твір залишається комедією, часто досить "чорною". Уперше Вагнер пропонує нам щось комічне. Досить умовно, але можна сказати, що Вагнер спробував себе в жанрі оперети, і з великим успіхом. У нього виявився величезний потенціал у комічній сфері, подивіться, з яким гумором виписані самі мейстерзінгери! Як серйозно вони з'являються на сцені і як потім змінюються впродовж дії. Це дає колосальні можливості режисеру поставити блискучий динамічний спектакль.
- Які ваші враження від роботи з Кирилом Карабицем?
- Мені сподобалося, що Кирило - неймовірно театральна людина. Він любить театр, він не з тих диригентів, які розділяють оркестр і сцену, він бачить усе в єдності. Це ідеальний випадок для театру. У перший же вечір після мого приїзду до Веймара він домовився зі мною про зустріч. Ми проговорили в ресторані готелю чотири години. Про "Мейстерзінгерів". Він хотів знати всі деталі постановки: чи любить Єва Вальтера фон Штольцінга? А що тоді з Гансом Заксом? Чи любить вона і його також? Що відбувається з персонажами? Для Кирила це надзвичайно важливо, щоб розуміти, як він має диригувати. Я вважаю, що це чудово.
Фото: Lutz Edelhoff