22 жовтня виповнилося б 75 років відомому українському актору Степанові Олексенку (1941-2006). І це "б", про що не втомлююся повторювати, - як традиційна й несправедлива умовність життя. Того акторського життя, яке закінчується раніше, ніж усім нам хочеться, а попереду ж, у його зрілому (умовно теперішньому) віці, такий "архетип" був "би" абсолютно незамінний на вітчизняній сцені.
Степан Степанович Олексенко, як відомо, - один із головних репертуарних стовпів Національного театру ім. Івана Франка в 60-90-х ХХ ст. Він прийшов у цей театр, у цей колишній храм Соловцова, ще в 1964-му, щойно зігравши Лаерта в геніальному "Гамлеті" Григорія Козинцева. І "пішов" він звідси у 2006-му, в період відпусток та літньої спеки - 10 серпня.
Цього значного артиста завжди цінували режисери й любили глядачі.
І критики завжди знаходили для нього парадоксальні мереживні характеристики, як-от "лицар художньої простоти" або "на сцені був настільки справжнім, що розгадати секрети його шляхетної акторської простоти здавалося неможливим".
А ось я розгадав. І трохи нижче поділюся розгадкою.
Ранній Лаерт, зіграний ним ще до входження в активний репертуар франківців, став головною і, мабуть, єдиною "зірковою" роллю чудового артиста. Олексенко на зйомках у 1962-му був років на двадцять молодший від Інокентія Смоктуновського, який грав принца данського. Але в кадрі українець абсолютно не тушувався і працював нарівні з іконами хорошого радянського кіно (це Ельза Радзіня, Юрій Толубєєв, Михайло Названов, Анастасія Вертинська). Його шекспірівський Лаерт втілював виклик долі, стверджував нескореність життю. Його герой не особливо роздумуючи мав намір покарати зло, яке наважилося принизити добро, для Лаерта втілене в сестрі, в його Офелії. У цьому Лаерті на першому плані навіть не думка, а шекспірівська дія, не філософська рефлексія, а шекспірівський вчинок.
Тому - а вже ж скільки років минуло - саме цей український актор для багатьох і став ідеальним втіленням шекспірівського Лаерта, тобто друга й опонента принца данського.
Прийшовши до франківців у 60-х, Степан Степанович тут-таки і втрапив у шинелі-гімнастерки різних радянських хлопців, переважно сильних, вродливих і одержимих ідеєю. Такими хлопцями щедро постачала репертуари театрів драматургічна кузня кадрів, що складалася зі святої трійці О.Корнійчук-О.Коломієць-М.Зарудний (та деякі інші, що до них примкнули). Природно, можна подивитися старі-старі телевистави з його участю в тих або інших ідеологічних п'єсах (наприклад, "Сторінку щоденника", де він грав Макара Брагу). Але жодних рогів і копит шаленої рольової пропаганди там не знайдете, оскільки в режисера Володимира Лизогуба хороші люди й хороші актори прагнули передовсім зіграти не таких уже поганих людей, на яких у різні часи була багата наша Україна при різних "гетьманах".
Олексенко у 70-ті вибився в лідери трупи. Він грав не тільки радянську нісенітницю, а й велику класику (в його репертуарі, наприклад, Уріель Акоста).
Він не вважався, а був романтиком цієї сцени, сильним чоловіком, людиною-вчинком.
І не могло бути інакше. Його зріст, його харизма, його чоловіча привабливість, його вміння багатозначно мовчати. Це був справжній герой, якого гарячково, вдень і вночі шукає для репертуарних потреб будь-який світовий театр. При цьому, всі підтверджують, цей артист зберігав дивну делікатність і неконфліктність - попри будь-які кадрові розклади в рідному колективі.
У 1978-му театр очолює запрошений зі Львова Сергій Данченко (після Сергія Сміяна). І, як мені бачиться з часом, загострення артистичної конкуренції в першому драмтеатрі України щось загострило і в ніжній чеховській душі Степана Олексенка (до речі, ось кому б грати ніжну душу Лопахіна у "Вишневому саду").
У трупу франківців майже одночасно приходять Богдан Ступка, Віталій Розстальний, Валерій Івченко. У "Дяді Вані" (1980) С.Олексенко грає Івана Войницького у черзі з Б.Ступкою. І в кожного - своя концепція складної ролі. У "Майстрі і Маргариті" (1987) він міг би грати свого Майстра теж у черзі з Богданом Сильвестровичем. Але мама Ступки дуже суворо наказала сину відмовитися від булгаковської "дияволіади", а той не насмілився перечити. Тому Олексенко й залишився сам на зірковій ролі. У "Візиті старої дами" (1983), великій виставі Сергія Данченка, головна чоловіча роль (Іль), судячи з усього, теж передбачалася Богданові Ступці, але втрутився Б.Брехт. І С.Олексенко у п'єсі Ф.Дюрренматта залишився на головній ролі - сам, гідно пройшовши видатну дистанцію цієї постановки.
Різні-різні його герої з цих та інших сюжетів - навряд чи вони такі "прості" - навіть в орнаменті його лицарської художності.
Його Войницький, наприклад, був проникливим і сумним чоловіком, який багато що відчував і передбачав. Б.Ступка в цій ролі грав художній порив невгамовної пристрасної натури. А зовнішня простота героя Олексенка була оманливою, а може й наносною. То була простота мудреця й орача, який давно усвідомив владу долі над собою, тому й не випинає назовні якихось високих поривів своєї неспокійної душі, а крекчучи (іноді) сумно приймає неминучість - пре "плуга"...
Олексенко довго грав Майстра в булгаковській виставі Ірини Молостової. Так вийшло, що телевізійники записали останній вихід артиста на рідну сцену саме в цій ролі. І недавно, переглядаючи запис, я побачив булгаковського героя вже точно не таким, яким його звикли бачити булгакомани. Цей Майстер був висушений самим життям та його несправедливими обставинами. Зовнішня простота приховувала внутрішню жовчність, психологічну колючість. Він був стримано нервовим і смертельно втомленим. Ритмічний курсив образу видавав у цьому Майстрі людину приречену, якій не допоможе ніяка Маргарита разом зі своєю мітлою.
Безперечно, одна з найкращих його сценічних робіт - уже згаданий Іль у "Візиті старої дами". Віддалено в цьому чоловікові зчитувалася сірячинна простота провінціала, але зовсім не простуватість. Заради цієї ролі артист "включив" і задіяв у самому собі весь арсенал можливих пластичних і психологічних пристосувань.
Чоловік високого зросту впродовж вистави, здається, поступово нижчав і нижчав. Спина його, раніше горда, мимоволі прогиналася під мінливий світ. Він був бранцем і заручником жорстокої влади божевільної месниці-мільйонерки, яку геніально грала Нонна Копержинська. Колишній метал у його голосі по ходу вистави ніби "іржавів". Усім своїм тліючим виглядом пом'ятий чоловік невизначеного віку демонстрував не те щоб згасання життя, а смирення й розуміння - неминучості розплати. І, знову-таки, тому, що його Іль був мудрим жителем міста Гюллен. Котрий раніше за інших усвідомив страшний задум Клер Цаханесян, своєї коханки та муки.
Зовсім інші барви, ритми й пристосування цей-таки актор пропонував суворим критикам в інших сценічних образах. Його Сталинський у виставі "Гріх" (1990) - хижак, гравець. Людина, в якій домінувало щось сатанинське, садистське. Актор при цьому не впадав в екстатичність або в карикатурні "лінії". Він був природним і дуже-дуже непростим у цій незатребуваній сьогодні неореалістичній драмі Володимира Винниченка, поставленій колись В.Опанасенком.
Також непростий, а підступний його ректор Кролл - у виставі Сергія Данченка "Росмерсхольм" за п'єсою Г.Ібсена. Цей герой - резонер і цинік, повсякденне й повсюдне зло. Олексенко цю роль грав усвідомлено різко, стрімко. Нічого не спрощуючи, але нічого й не ускладнюючи в ібсенівському образі. Його герой був упізнаваним. Він був типовим демагогом, яких бачимо щодня й повсюди.
І вже де-де, а в "Трьох сестрах" (1999) режисера Андрія Жолдака - у зв'язку з його Вершиніним - якась буденна "простота" навіть поруч не валялася.
Мабуть, у тому його чеховському образі була сувора, навіть підкреслена правда і логіка ката. Людини, для якої злочин став не тягарем, а нормою й повсякденням. При цьому людина не перетворилася на "амебу", на шкуродера, вона зберегла в собі тваринний інтерес до всіх своїх жертв, однією з яких і стала Маша (приголомшливо зіграна Наталею Сумською).
Жертовність - ця риса якось мимоволі, сама собою, спливла на поверхню в його останніх сценічних роботах. Щось жертовне й приречене, а ще - трохи голослівне було в його Бернарді Шоу (на сцені Російської драми в "Милому брехуні").
А коли він грав годинникаря Райнера на сцені франківців у виставі "Соло для годинника з передзвоном" (2007), то на перший план у його образі проступав такий собі механічний ритм, відчувалася нежиттєвість людини-професіонала, що відходить.
Внутрішній годинник всередині нього самого, здається, зупинився опівночі. Стрілки заклякли "в" циферблаті його душі. Тому з неминучою покорою й жертовністю він приймав решту часу, що спливав, таким, яким він є. Адже часу, він це виразно підкреслював, - уже тільки залишок.
Одна з можливих розгадок його складного (ніякої простоти!) сценічного стану у виставах останнього періоду - в тому, що переможених людей грав колишній актор-переможець. Усе складно! Таке читалося навіть на його обличчі. І такий оксюморон наповнював його образи гірким драматизмом та хворобливою приреченістю.
Степан Олексенко - його великі й різні ролі, його ж чудовий творчий і сімейний тандем із акторкою Мариною Герасименко - все це сторінки однієї долі, одного щоденника, одного театру. Мені здається, що ці сторінки не зітліють і не згорять ніколи. Як і рукописи його улюбленого Майстра, людини зовні "простої" і мудрої.