Сцена з балету «Симфонія до-мажор» |
Творчий вектор відомого хореографа ХХ століття Джорджа Баланчіна пролягає практично через усі сцени світу, де балетне мистецтво є національним надбанням. Вплив цієї особистості на історичний розвиток хореографічного мистецтва ХХ і ХХI століть величезний. 2004 року світова громадськість відзначає 100 років від дня його народження, оголосивши цей рік роком «містера Бі».
З благословення Дягілєва — цього найвідомішого імпресаріо, який відкрив світові практично всіх найбільших російських музикантів, артистів, художників першої половини ХХ століття, — виник псевдонім Георгія Мелітоновича Баланчівадзе і розпочалася творча кар’єра грузинського хореографа в Європі.
Два міста стали початковим і кінцевим пунктами його життєвого шляху. Баланчін народився 22 січня 1904 р. у Санкт-Петербурзі й помер 1983-го року в Нью-Йорку. І між цими датами — величезне творче життя: закінчення петроградського театрального училища; робота в трупі Петроградського державного театру опери та балету (Маріїнського); створення колективу «Молодий балет»; робота на посаді хореографа антрепризи Дягілєва; створення спільно з Лінкольном Керстайном Школи американського балету і трупи «Американський балет» (1933); створення знаменитої трупи «Баллє сосаєті», яка з 1948-го називається «Нью-Йорк Сіті баллє». І паралельно — постановки, постановки... Його творча спадщина налічує понад 400 постановок, із яких близько 150 — балети.
Джордж Баланчін реанімував класичний балет ХIХ століття. За контрастом із казковою феєрією дягілевських спектаклів і бродвейськими мюзиклами Нью-Йорка, його ідеї набули форм неокласики, що найбільш відповідало духові й потребам американського суспільства того часу, а тепер стали космополітичними. Здебільшого свої ідеї він втілював у жанрі безсюжетного балету-симфонії, вільного від такої характерної для культури постмодернізму психологічної гри смислами. Пластику Баланчіна порівнюють зі звучанням оркестру, настільки танець кожного артиста відповідає музичній партитурі й уподібнюється музичним інструментам. Оголена чистота стилю, чистота ідеї, що асоціюється з живописом Піта Мондріана і скульптурою Наума Габо, стали візитною карткою «містера Бі», поступово взятою в арсенал й іншими хореографами.
З кінця 1980-х років спадщина Баланчіна (раніше заборонена в нас у зв’язку з його становищем емігранта) активно вводиться в російський балетний театр — спочатку в Грузинський театр опери та балету ім. Паліашвілі, потім у Пермі, Москві та Петербурзі. Тепер — і в Большому театрі.
Мати в репертуарі постановку Баланчіна сьогодні —не тільки ознака смаку керівників театру, а й показник рівня трупи, спроможної танцювати відмінну від вагановської школи хореографію. Так, із другої спроби Большой театр знову видав обойму балетів, поставлених балетмейстерами Дж.Кліффордом, А.Людерсом, Т.Тереховою, М.Еглевськи. По суті, прем’єрою був лише «Кончерто бароко» Й.С.Баха, а «Агон» І.Стравінського, «Симфонія до мажор» Ж.Бізе, «Па-де-де» П.Чайковського з’явилися на столичній російській сцені ще 1999 року. Тоді Большой театр Росії вперше звернувся до спадщини хореографа, проте балети зійшли з репертуару, термін ліцензії минув, і нині, з легкої руки Олексія Ратманського — художнього керівника балету Большого театру, заслуженого артиста України, балети відновлено. 12 березня 2004 р. відбувся прем’єрний вечір балетів Баланчіна з участю Надії Грачової, Світлани Захарової, Марії Александрової, Сергія Філіна, Олександра Волчкова, Володимира Непорожнього, Яна Годовського.
Безумовно, вишуканий почерк Баланчіна полонить із перших музично-пластичних ритмів. Особливо вражає кордебалет — пластичні синкопи з чіпкими акцентами в підлогу змінювалися плавними хороводними переходами. Гранично лаконічні костюми — чорно-біла репетиційна форма, відсутність декорацій (лише небесного кольору задник) відповідають хореографічній пластиці, в якій немає місця оповідності й ілюстративній пантомімі балетної спадщини ХIХ століття. Тільки дунканівська самодостатність досконалого руху, дисципліновано підпорядкованого музичним імпульсам. Проте артистам Большого театру, вихованим на балетах Петіпа та Григоровича, з труднощами вдавалося баланчінівське «відсторонення», зосередження на орнаментальності форм і «стріляючих» лініях. Тому виникали недвозначні асоціації з «Лебединим озером» та «Кармен-сюїтою» у другій і третій частинах «Агона», хоча балет був задуманий як абстрактне змагання між чоловіком і жінкою, спрямоване на розкриття їхньої сексуальності та внутрішньої сили. Мабуть, із часом техніка і стиль Баланчіна, закріпившись у репертуарі, стануть доступнішими й зрозумілішими і глядачам, і самим артистам, вихованим на класичних репертуарних шедеврах.
Керівництво Національної опери України також запланувало постановку «Блудного сина» і «Теми з варіаціями». Мабуть, не випадково вибраний саме «Блудний син», адже першим виконавцем головної ролі в цьому шедеврі 25-річного Баланчіна був Сергій Лифар — наш знаменитий співвітчизник і улюбленець Сергія Дягілєва, чий 100-літній ювілей ми відзначатимемо у квітні. Взимку 2004 року цей спектакль введений і в репертуар лондонського театру «Ковент Гарден», де з великим успіхом виступив Іван Путров — також українець, вихованець Київського хореографічного училища, нині прем’єр лондонського балету. Але нам побачити ці спектаклі на сцені Нацопери, мабуть, удасться не раніше, ніж восени, — зараз ми в очікуванні офіційних представників Фонду Баланчіна, які наділені правами ставити балети у відповідності до стандартів стилю Баланчіна й техніки Баланчіна, встановлених і надаваних Фондом. Проте київський глядач уже мав можливість побачити програмний трьохактний балет «Коштовності» («Смарагди» на музику Г.Форе, «Рубіни» І.Стравінського, «Діаманти» П.Чайковського) у виконанні Маріїнського театру, що виступав 2001 року на сцені Палацу «Україна», і скласти попереднє враження про по-американському простий і по-російському експресивний хореографічний стиль Баланчіна.
Для розваги Баланчін відшліфував грані хореографічного тексту — універсальні, позбавлені навмисного оповідального начала. Як педагог, він вимагав максимальної віддачі від своїх танцівників, які знемагали від незліченних батманів тандю (руху, з якого починається танцювальний урок), що згодом і визначило знамениту баланчінівську легкість і надзвичайну натренованість балетних ніг. Проте насамперед він хотів навчити артиста думати про смисл кожного руху, що породжувало гостре, чутливе ставлення до музичного полотна спектаклю, спаяність ритмів тіла й звуків.
Балет «містера Бі» можна назвати балетом жесту — вже канонізованого, вільного від барокової еклектичності, який розкрив нам, жителям третього тисячоліття, красу «чистоти стилю» й досконалість грації.