Кадр із документального фільму Єжи Гофмана «Сувенір із Кальварії» |
Унікальна в своєму роді подія відбулася 15—17 листопада в Будинку кіно. Варшавська студія документальних й ігрових фільмів привезла й показала в Києві шестигодинну (!) програму своїх найкращих картин за останні 50 (!) років. У добірку ввійшли переважно лауреати національних і міжнародних кінофестивалів — у Кракові, Щецині, Оберхаузені, Мангеймі, Канні, Венеції, Мехіко, Сан-Франциско, Единбурзі... далі скрізь. Отакий вийшов ювілейний звіт за піввіковий проміжок власного існування. Вагомість події надавала присутність на показі генерального директора студії Влодзімежа Нідерхауза, директора студії Єжи Шенборна й кінодокументаліста-практика, шефа відділу культури Товариства польсько-українських зв’язків Францишека Горека. А весь цей незвичайний проект здійснив Польський інститут у Києві. Хвилю найрізноманітніших почуттів викликали і фільми, і польсько-український «круглий стіл» «Епоха і кінодокумент», яким увінчано перегляди. Ось поверхнева стенограма основних емоцій.
Симпатії
«Шкіра Історії відлуплюється з її обличчя у вигляді кіноплівки», — афористично вважав Андре Базен, котрий бачив у документальному кіно засіб «муміфікації» реальності. Польська документалістика 1946—1990 рр. виявилася саме такою серією дуже автентичних «зліпків-у-русі», знятих із громадських процесів у Польщі в другій половині ХХ століття. Від пункту «зеро», із чим порівнянна повоєнна руїна («Варшавська сюїта» Тадеуша Макарчиньського, 1946), крізь довгі роки підпільної могутності християнської самосвідомості («Сувенір із Кальварії» Єжи Гофмана, 1958), казенного ентузіазму ( «Я будував місто» Богдана Кошиньського, 1972) і закулісної гидотності військового режиму («Розмова» Кшиштофа Лянга, 1982) до зародження революції на ім’я «Солідарність» («Народження солідарності» Богдана Кошиньського, 1981) і остаточного торжества польської волелюбності («З життя пам’ятників» Тадеуша Палки, 1990). Кінодокументи свідчать: полякам у цьому житті ніхто нічого не давав задарма. Вони все бажане відвойовували. У зв’язку з цим — моє перше загальне спостереження: тамтешні кінопубліцисти набагато раніше, ніж тутешні, радянські, почали говорити правду в обличчя існуючій Системі. Уже 1955 р. наш добрий знайомий Єжи Гофман у публіцистичному етюді «Увага, хулігани!» обірвав потік ура-патріотичної хроніки ідеологічно нетактовним указуванням на повоєнну хвилю злочинності (пам’ятаєте, «Пане, купіть цеглину!»). Так починалася польська «чорна серія» соціально-критичного кіно, яка до нас прийшла тільки... через 30 років, у горбачовські часи, та й то — під презирливим ярликом «чорнуха». За «очорнюванням» у нас традиційно так і не побачили перших симптомів вільнодумства. Утім, і досі совковий благополучизм для нас дорожчий від усього («не все так погано»).
Найкращі польські документалісти, як і наші, не раз полемічно протиставляли армії організованих будівничих соціалізму майстра-індивідуума («Майстер Ничипір» Яна Ломницького, 1956; «Столяр» Войчеха Вишневського, 1976) і в «простому робітникові» могли помітити прихований талант («Музиканти» Кажимежа Карабаша, 1960). Але цього в нас, думаю, не було: вони цілком тверезо оцінювали моральний потенціал підневільного затурканого роботяги. Так, у фільмі «Джерело» Тадеуша Яворського (1962) ми бачимо якесь село, що роками п’є воду з лісової криниці за чотири кілометри від будинків. Нескінченна низка нещасних жінок, зігнутих коромислами з повними відрами. І нарешті Бог зглянувся — у самісінькому центрі села забило джерело чистої води. Але не радість, а горе приніс цей дар небес. Споконвічний шкурний рефлекс селянина перетворив благодать на кару: розбрат, бійки і навіть убивства охопили село... Словом, не слід робити культу нікому, а надто тим, «хто був нічим».
Нарешті, наступне спостереження вже суто кінознавчого характеру. Очевидно, неігрове кіно було надійною базою підготовки класних режисерів «польської школи» в ігровій кінематографії. У документі стартував, скажімо, Анджей Мунк («Недільний ранок», 1955; «Прогулянка Старим Містом», 1958), саме тут, очевидно, відпрацьовуючи іронічно-ігровий стиль своєї знаменитої «Ероїки» (1958), Єжи Гофман у неігрових «Хуліганах» і «Кальварії» явно передбачав кримінальну тематику своїх ігрових дебютів «Гангстери й філантропи» (1962) і «Закон і кулак» (1964), а також — епіку масових дійств трилогії за Г.Сенкевичем. Документальне кіноспостереження готує художнє узагальнення — це органічно, і так було в усіх провідних кінематографіях світу. Але не в нашій. Українське кіно з самого початку орієнтувалося на театральну традицію, і документ жив автономно, наче по той бік певного рубежу. Чи не тут зарито «собаку» багатьох наших естетичних проблем і невеселих «особливостей»?
Сум
На польсько-українській дискусії на тему «Епоха й кінодокумент», що завершила перегляди, йшлося про найрізноманітніші проблеми: як фінансується документалістика в обох країнах, де показується неігрове кіно, які його відносини з держвладою та ТБ, як готуються молоді кадри документалістів. Гендиректор Варшавської студії пан Нідерхауз повідав, які справи з цим у Польщі. Фінансування з боку держави відбувається так. Авторські проекти-заявки оцінює у відкритому розгляді експертна комісія з п’яти чоловік, визначених жеребкуванням із ради експертів, куди входить близько сотні представників найрізноманітніших кіноспеціальностей. (Можна порівняти з нашою системою кулуарного й суб’єктивно-вольового ухвалення таких рішень.) Причому фінансування забезпечується тільки частково (не більше 50%), решту коштів треба шукати в спонсорів. Так взагалі і в нас. Як і в наших краях, у Польщі єдиною формою прокату неігрового кіно є ТБ, а театрального показу, якщо не враховувати фестивалі, немає зовсім. Сумну тональність розмові надав пан Шенборн: «Ми не випадково привезли в Київ фільми, зняті до 1990 р. Відтоді студія перейшла на випуск тільки ігрових стрічок. Кіно загалом переживає кризу, а документальне — особливо. Документалістику поглинає ТБ. У сенсі і виробництва, і показу, і естетично. Тим часом прийоми та мова теледокументалістики примітивніші, вона менше переймається скрупульозним пропрацюванням кадру, не така точна в деталях, зате розтягнутіша, балакучіша, однозначніша й передбачуваніша. Сьогодні справжньому документалісту набагато важче показати на екрані світ, тим паче втрутитися в нього своїм фільмом. Дедалі частіше вони тікають від зовнішнього світу до внутрішнього, а той далеко не завжди цікавий для інших». Тему продовжив відомий вітчизняний режисер неігрового кіно й кінопедагог професор Юрій Терещенко: «ТБ зробило те, що й мало зробити. Справжньої документалістики дедалі менше. А те, що знімається поза ТБ, цікавить дуже вузьке коло людей». Незалежний продюсер неігрових фільмів Світлана Зинов’єва звернула увагу на культурологічні наслідки такої ситуації, чим остаточно згустила есхатологічні сутінки: «Отже, схоже, що всі, хто тут зібрався, — маргінали, котрим цікаво те, що вже нікому не цікаве. Що робити? Більше цим не займатися? Але ж на ТБ усе знімається на відео, а років через десять це розмагнітиться. От ми дивилися в польській хроніці на обличчя варшав’ян 40-х і 50-х і глибоко розуміли їхній час. Трагічно, що наші нащадки ніколи не зустрінуться з нами віч-на-віч на екрані й не зрозуміють нас такою ж мірою...»
Сором
Ясна річ, широкі маси «простих» кіноглядачів не вшанували цей фестиваль-семінар своєю присутністю. Крім одного-єдиного, котрий спеціально (!) прийшов на «круглий стіл», аби подякувати польським гостям за показану програму. Переважно в залі сиділи професійні кінематографісти, студенти й окремі журналісти. При цьому зовсім не дивувало, що там не було жодного представника корпусу української кінокритики. А от відсутність запрошених керівників кількох вітчизняних студій, що випускають документальне кіно, й окремих відомих режисерів, котрі прийняли запрошення, збентежила. Воістину багато покликаних, та мало вибраних. А либонь великої та серйозної розмови про проблеми цієї галузі в нас у НСКУ не було з незапам’ятних часів. Були й виступали лише ті, у кому «ще не вмерло» живе почуття до кіно як такого. Болотним духом віяло від порожніх місць, відведених українським колегам нашими гостями...