Віденська опера спільно з Цюріхським оперним театром недавно представила нову резонансну версію Вагнерового "Лоенгріна" (режисер Андреас Хомокі). Серед вокального кастингу на прем'єрних виставах значилися - німецький тенор Клаус Флоріан Фогт у заголовній партії та фінське драматичне сопрано Каміла Ніланд у партії Ельзи.
Прем'єрі "Лоенгріна" у Відні передував внутрішній скандал: менш ніж за три тижні до першого спектаклю постановка залишилася без спочатку заявленого французького диригента Бертрана де Бійї. Причина такої раптової й ризикованої заміни - конфлікт між де Бійї, з одного боку, і Андреасом Хомокі та Клаусом Флоріаном Фогтом - з другого. Каменем спотикання став фрагмент фіналу опери, де Лоенгрін промовляє пророцтво про те, що Німеччину ніколи не завоює "орда зі Сходу".
Епізод триває всього близько двох із половиною хвилин, однак ані Хомокі з Фогтом, які наполягали на купюрі, ані де Бійї, що хотів чути злощасний не цілком політкоректний пасаж, іти на поступки не захотіли. Бертран де Бійї відкинув і редакцію партитури "Лоенгріна", прийняту останнім часом у Байройті, що могла б стати компромісним рішенням у відповідь на вимогу директора Віденської опери Домініка Майєра знайти вихід із ситуації, що склалася.
У результаті де Бійї, який скасував заради Відня свою участь у мюнхенському "Парсифалі" та гамбурзькій "Саломеї", залишив театр. Його місце за диригентським пультом зайняв 36-річний фін Мікко Франк, який свого часу, будучи 23-річним юнаком, очолював Національний оркестр Бельгії (2002-2007 рр.), а також Фінську
національну оперу (2006-
2007 рр.).
Постановник віденської прем'єри - німецький режисер угорського походження Андреас Хомокі - давно заявив про себе і як про здібного театрального керівника, обіймаючи пост інтенданта берлінської Komische Oper з 2002-го по 2012-й. За час роботи Хомокі найменший із трьох оперних театрів німецької столиці здійснив низку успішних постановок, а в сезоні 2006-2007 рр. розділив із Oper Bremen премію "Оперний театр року", яку присуджує німецьке професійне видання Opernwelt. Наступником Хомокі в Берліні став не хто-небудь, а володар нагороди International Opera Awards 2014 австралійський оперний і театральний режисер Баррі Коскі. Хомокі ж відразу після Берліна вирушив у Цюріх, де замінив на посту інтенданта місцевого Opernhaus знаменитого оперного менеджера Олександра Перейру, який залишив Цюріх задля інтендантства на Зальцбурзькому фестивалі й посварився там із опікунською радою та не без скандалу був призначений із наступного сезону генеральним директором міланського Teatro alla Scala.
Андреас Хомокі належить до сонму проникливих оперних діячів, що вміють залучати в театр як спонсорів, так і публіку. У новому віденському "Лоенгріні" Хомокі щонайкраще продемонстрував саме свої менеджерські якості, добре засвоївши правила, які побутують у віденському театрі й підтримують його туристичну привабливість та комерційну успішність.
У нинішньої Wiener Staatsoper немає режисерського "екстремізму", як, наприклад, у Мюнхені, Мадриді чи Лондоні. Сучасна режисура, вона ж "режопера", яку активно обговорюють і завзято критикують, поступається тут головними ролями акуратним за концепцією, в необхідних дозах яскравим за візуальним втіленням, одне слово - "благополучним" постановкам. Головний віденський театр займає вигідну нішу між нафталіном і радикальним авангардом. Показові в цьому сенсі інші опери з золотого запасу німецького репертуару, які сусідять із "Лоенгріном" на афіші, наприклад технічно й візуально актуальний, та аж ніяк не революційний у плані режисерської ідеї "Парсифаль" Вагнера в постановці Крістіни Міліц і кутюрна "Аріадна на Наксосі" Ріхарда Штрауса в режисерській версії Свена-Еріка Бехтольфа, костюми й мізансцени якої могли б послужити готовою фотосесією для журналу Vogue.
Хомокі переносить дію "Лоенгріна" з Антверпена X ст. у значно сучасніше альпійське село десь у Верхній Баварії, а середньовічних лицарів замість обладунку одягає в національний одяг. Усі герої опери одягнені в костюми, характерні для Баварії й Австрії: чоловіки в трахтах - шкіряних штанах, сюртуках, капелюхах і гетрах, жінки - у дирндлях, куди входять пишна спідниця, блузка з глибоким викотом і жилетка-корсет зі шнурівкою (сценографія Вольфганга Гусмана, костюми створено у співпраці з Карлом-Крістіаном Андерсеном). Баварські національні костюми в тому їхньому еталонно-сувенірному вигляді, в якому їх носять донині, зокрема завсідники Баварського й Віденського театрів, надають дії позачасового характеру.
Сценографія лише підсилює цей ефект. Усі три акти розгортаються в однаково оформленому сценічному просторі, який із допомогою перестановки довгих столів та дерев'яних стільців стає то умовною головною площею для збору жителів села, то залою для весільного торжества, то перетворюється на будинок Лоенгріна й Ельзи, але щоразу невідступно нагадує інтер'єр добротної баварської пивної. І костюми, і майже чотиригодинне "ув'язнення" дії в одні й ті самі декорації робить те, що відбувається на сцені, схожим на яскраві глянсові картинки. Естетику листівки заявлено ще перед початком спектаклю: сцену закриває завіса з двома невибагливо намальованими палаючими серцями на тлі гірського пейзажу і написом "Es gibt ein Gluck" - цитатою із суперечки Ельзи з з Ортрудою про можливість "щастя без сумніву" у другій дії. Картинка з серцями відсилає до реальної картини, яку пожертвували за обітницею одній із тирольських церков на початку XIX ст. Враження, що листівка ожила, повністю реалізується у Vorspiel'е до опери, під час якого Хомокі показує нам невелику передісторію: похорон батька Ельзи й Готфріда та весілля Ельзи з брабантським графом Фрідріхом фон Тельрамундом, з якого наречена втікає. Пантоміма розігрується при все ще опущеній завісі з картинкою, яка завдяки світлу прожекторів то просвічується й оголює сцену, то знову її приховує. Згодом серця з завіси стануть картинкою на стіні в будинку Лоенгріна й Ельзи і прямолінійним символом їхнього короткого сімейного щастя. Ортруда, вперто намагаючись посіяти в душі Ельзи сумніви в її обранці, в розпал нової сварки зриває картинку зі стіни і розбиває її об підлогу. Порвану в самому центрі картинку Лоенгрін і Ельза все-таки повертають на стіну, очевидно вона має символізувати тепер уже трагічну визначеність їхніх доль.
Утрировано декоративним, несправжнім виглядає й один із головних образів опери - лебідь, на якому лицар Граалю Лоенгрін прибуває на хвилях Шельди рятувати Ельзу і якого аж у кінці Лоенгрін, що його зрадила Ельза, не дотримавшись обіцянки, перетворює на брата головної героїні Готфріда. Лебідь являє собою невелику пластикову іграшку, схожу на каченя для ванни. Його поява у найдраматичніші моменти мимоволі збиває глядача з серйозного сприйняття спектаклю. Вся ця "лакованість" образів та спрощення смислів перетворюють персонажів однієї з найпопулярніших опер Вагнера на безвільних маріонеток, які стають жертвами чи то безжалісної долі, чи то власної дурості. Рідкісні випадки, коли герої втрачають свою картинну умовність і "олюднюються", - це епізоди, де на піку емоційної напруги їх показано без трахта, а в самій білій натільній сорочці або сукні. Таким ми бачимо беззахисного перед світом людей Лоенгріна, що здригається в позі ембріона, в момент його появи на сцені; такою виявляється слабка перед натиском чужих інтриг Ельза; такими з'являються Ортруда й Тельрамунд, принижені поразкою останнього у двобої з Лоенгріном; таким же з'являється наприкінці опери воскреслий брат Ельзи Готфрід... Решту часу трахт виконує функцію захисту й водночас виправдання для всіх персонажів: усі вони пов'язані територіальною й етичною спільністю, і всі однаково винні у драмі, що відбувається.
Сам вигляд костюмів - підкреслено тиражних, ніби пошитих на фабриці як уніформа, такими вони по суті і є, - примушує згадати про моду на німецький трахт, що став популярним у Європі у 1920-1930-х рр., не в останню чергу завдяки популярності цього вбрання серед відвідувачів Зальцбурзького фестивалю. Але для самих австрійців, як і для німців, трахт несе печать зовсім іншої історії. Ідеологи Третього рейху прагнули зробити цей костюм національною формою, що виражає ідею радісного, здорового життя. Трахт і дирндль можна побачити на багатьох плакатах того часу, що несуть насамперед ідею "правильної" німецької сім'ї. Націонал-соціалістичний відтінок постановки не міг залишитися непоміченим публікою та критиками: на прем'єрі на адресу постановників можна було почути несхвальні вигуки "бу", хоча наступні спектаклі пройшли вже спокійніше. Потішно, що, свідомо обравши для свого "Лоенгріна" такий непростий історичний контекст, саме Андреас Хомокі наполягав на вилученні з партитури промови Лоенгріна про велич і непереможність Німеччини. Для Вагнера ж "Лоенгрін" виражав проблему партикуляризму й конфлікту провінційного Брабанта з великою імперією. Невипадково при постановках цієї опери загравання з націонал-соціалістичною темою відбувається не так рідко: зі свіжих версій можна згадати торішню інсценізацію "Лоенгріна" Куртом Йозефом Шільдкнехтом для вюрцбурзького Mainfranken Theater у співпраці з Національним театром Загреба або постановку Ричарда Джонса для Баварської національної опери, що йшла у Мюнхені з 2009-го.
Попри всі постановочні нюанси "Лоенгріна" у Wiener Staatsoper, виконавський склад став хорошою компенсацією. Вагнеріанці по-різному ставляться до колишнього валторніста, а тепер героїчного тенора Клауса Флоріана Фогта. Хтось вважає його тембр занадто м'яким і "ангельським" для Вагнера, однак саме в "Лоенгріні" ці властивості цілком доречні. За останнє десятиліття Фогт став одним із найбільш затребуваних Лоенгрінів світу. Абсолютними фаворитами постановки стали молодий австрійський бас Гюнтер Гройссбек, який бездоганно виконав партію короля Генріха Птахолова, і знаменитий німецький вагнерівський баритон Вольфганг Кох у ролі Фрідріха фон Тельрамунда, що ідеально підходить для його тембру й акторської харизми.