{Малюнок Леоніда ЛЕВИЦЬКОГО} |
Це — світ, що прагне безперервно знімати зліпки зі свого власного обличчя... Шкіра Історії лущиться, перетворюючись на кіноплівку.
Андре Базен
Кіно!.. Чи любите ви кіно, як я люблю його, тобто всіма силами душі вашої?.. Запитання начебто риторичне, та якщо все-таки надумаєте відповідати, не поспішайте. Зачекайте, поки поясню, як саме я люблю свій предмет. Мушу сказати, це почуття у своєму розвитку пройшло дві фази: пристрасть до екрана як джерела вражаючої ілюзії життя помалу переросла в глибоку цікавість до життя як до приголомшливої подоби кіно. Тотального кіно. Сьогодні вони — кіно й життя — багато що одне в одному для мене пояснюють, мені бачаться випадки їх взаємовпливу, взаємопроникнення й навіть взаємоототожнення. Синемафільство й життєлюбність у певному сенсі для мене — синоніми. Утім, нічого оригінального в цьому немає. Кіно (в широкому значенні, з його електронним варіантом включно) — гранично достовірна аудіовізуальна копія життя, а на особливі, взаємообразні відносини між оригіналом та його зображенням у мистецтві звернули увагу ще в глибокій докінематографічній давнині. Звідти й пішли сюжети про оживання статуй і «заклякання» живих істот. Вільям Шекспір, як відомо, екстремістськи ототожнив весь світ із театром, а людство — із трупою лицедіїв. А Карл Маркс дав конкретні зразки аналізу історико-політичних подій як театральних дійств. Доба кіно органічно завершила цю тенденцію, що і відбила кінотеорія. Бела Балаш у 20-ті роки виходив із сутнісного симетризму передкамерної та «закамерної» реальностей, а Едгар Морен у 50—60-ті роки говорить уже про глибинний збіг кіно з «власне людським існуванням». П’єр-Паоло Пазоліні називав кіно «письмовим аспектом реальності» і розбіжності між екраном та життям порівнював із розбіжностями між усними й записаними текстами. Отут і дозвольте викласти свої резони, що підштовхнули мене до досвіду політологічного кінознавства чи, коли хочете, навпаки — кінознавчої політології. По-перше, поширення в нашій країні політичної кризи пов’язане саме з «записами» ймовірно реальних текстів, із проблемами «оригіналів» та ідентичності копій, із критеріями істинності й фальшивості аудіовізуальних текстів. Себто «по-нашому» — з темою про художнє й документальне в кіно. Отже, спробую деякі деталі «касетного скандалу» й супутніх йому подій прокоментувати на правах кіноексперта як явища фільмічні. При цьому, звісно, будь-яка конкретна політична постать виступатиме в мене як виконавець своєї ролі в «даному фільмі», а не як реальний суб’єкт. Підозрюю, погляд на події з такої метапозиції, наче з кінозалу — може багато чого прояснити, зробивши непомітне видимим і давши коди для пояснення загадкового. Кіно, тим паче гостросоціального, у нашій країні все одно немає. А куди бідному кінокритикові податися?
Драматургія
У плані, що нас цікавить, це означає організацію конфліктної взаємодії протиборчих сторін навколо якогось предмета боротьби. Предмет боротьби заведено вважати темою твору, а зміст розвитку подій — сюжетом. У нашому випадку відразу впадає в око слабка придатність політичних термінів для чіткої характеристики противників: «ліві» та «праві», «прогресисти» й «консерватори», «олігархи» й «демократи», «слов’янофіли» й «західники» присутні з обох боків баталій, що вирують навколо ідентичності магнітних записів та розмов людини, схожої на Президента, з представниками нібито владної еліти суспільства. У сюжетному плані цей надміру акцентований нині диктофонний ракурс, як на мене, малоістотний і навіть малопроблемний. Адже чомусь як вирішальний чинник ідентифікації записів не розглядають особистість їх виготовлювача. Тим часом плівки аж ніяк не підкинув якийсь анонімний «доброзичливець», касети відкрито й навіть демонстративно надає той, кому не було потреби їх підробляти, позаяк це саме та чи не єдина особа, котра практично мала змогу таємно записати звуковий ряд президентського кабінету. У кожному разі, ідентичність записів — це фабульний (подійово-фізичний), але зовсім не сюжетний (ідеальний, ідейний) предмет боротьби. А справжньою темою всіх цих подій, із кінознавчого погляду, є ідентичність не записів, а самого Президента. Інакше кажучи, по суті своїй, пристрасті вирують на тему: який із двох образів Президента є «оригіналом», а який — підробкою: той, що постає з касетного акустичного ряду, чи той, котрого, майже як рідного, знають громадяни з повнішої звуковізуальної — телевізійної версії. Видовищно, придивіться, колективні протагоністи шикують свої «партії» (у сенсі — ролі) саме по цій лінії. Президентська сторона розвиває мотив «він не такий» — у сюжетах про поточну благотворну діяльність гаранта Конституції; вишукуючи нові аргументи на користь того, що «Там не той» (останнє, правда, неабияк попсувала низка вимушених визнань протилежного й аргумент «без нього було б іще гірше»). Альтернатива цьому базується на незламному — «ще гірше» вже є, і є саме в особі Президента. Як у записі, так і в натурі. А стосовно сюжетного змісту, що панує над усіма цими подіями, то його в принципі політологічно визначено точно: боротьба за владу. Відомо, є чотири варіанти конкретизації авторства цього «сценарію»: західний, північно-східний, внутрішній і суб’єктивно-громадянський (належить самому Мельниченкові). Поки що істина — в царині суто політологічних здогадів. А мені залишається мізансценічно уточнити, які конкуруючі парадигми влади можна реконструювати з того, що ми бачимо й чуємо та що цілком легально накручують касети записуючих пристроїв.
Мізансцени
Йдеться про такі просторово-динамічні єдності людей і антуражу в «кадрі», з допомогою яких виражаються як глибинні задуми конфліктуючих сторін, так і загальний задум «автора речі». Ким би ми його не вважали: якоюсь підступною та чужорідною політичною силою, судом Історії чи самим Господом. Мізансценування нинішньої політкризи настільки кінематографічне, що внутрішнім поглядом мимоволі шукаєш конкретного «постановника». Обидві сторони гранично театралізують свої акції, але кожна у своєму жанрі. А нерідко обом у цьому підіграє сам перебіг подій. Привертає до себе увагу, по-перше, безсумнівно, велика винахідливість дійових осіб у лавах повстанців-опозиціонерів або, як кажуть у народі, їхній переважний креативний потенціал і зовні цілком щира пасіонарність. Їхні сценічні образні винаходи численні й досить різноманітні: наметове містечко «територія, вільна від Кучми»; блазенське вбрання біля бутафорського мавзолею з каламбурним написом «ЛЁНИН»; інсценізація суду, ув’язнення в клітку та спалення «копій» політпротивника тощо. Жанр цих дійств — карнавал, та й теми акцій відповідні: визволення пригнобленого, оприлюднення ганебно приховуваного, радикальний обмін місцями «верху» й «низу». Проте самомаркірування учасників «карнавалу» автентичне: соціалісти виступають саме як соціалісти й роздають тільки свої листівки, а унсовці позначені своєю символікою.
Художня частина публічних маніфестацій чинної влади теж пов’язана з ігровими моментами, але тут інший (хоч і схожий) жанр і цілком протилежна тема. Система постає в жанрі маскараду: тут ніхто й ніщо не є тим, чим себе заявляє: професії ряджених не відповідають костюму; публічні твердження — простому здоровому глузду й характерові персонажа, що їх виголошує. Тема, яка виникає з цих дійств, відповідна — приховування, збереження докарнавальної стабільності. Так, у першому наметовому містечку на Майдані фіктивним було альтернативне поселення кремезних хлопців, котрі підтримують Президента, але не спроможні ані чітко відрекомендуватися перед телекамерою, ані сформулювати своїх громадянських цілей та вимог. Перший розгром нового «містечка» опозиції вже на Хрещатику здійснили теж явно ряджені псевдоанархісти, а друге демонтували типажно сумнівні «двірники»-молодці в жовтогарячих куфайках. В обох випадках вбрання персонажів наче маркірувало непричетність до виконуваних дій будь-яких високих властей, тобто було своєрідною маскою. Термінова реконструкція Майдану й гуляння Масляної, турбота про здоров’я маніфестантів і санітарні запити киян тощо — ніщо у кроках влади не виявлялося тим, чим виявляло себе і в слові, і в справі. Суто візуально промовиста мізансценічна динаміка вуличних акцій у центрі Києва: прибічників відкритості таємного взагалі і відкритого суспільства зокрема постійно відтісняли, оточували огорожами, надуманими приводами тощо, поки їхнє «поселення» не знесли насильницько-фізично, як Карфаген. До речі, цілком символічним було найперше мізансценічне вирішення простору конфлікту: борців за відкритість суспільства з традиційного місця «вигнало» будівництво пам’ятника, споруджуваного за невідомим широкій громадськості проектом, який має увічнити 10-річчя саме тієї системи влади, проти якої опозиціонери й вийшли протестувати. Словесне схвалення повного знесення останнього «містечка» і пропозиція перенести його в паркову зону з вуст Президента фактично прямо підтвердили фіксовану нами тенденцію подальших мізансценічних еволюцій «фільму» — від центру до периферії, від публічності до закритості, таємності. Що далі: Голосієве? «Чечня»? Не можна не помітити, що ця динаміка прямо протилежна колишній «перебудовній» лінії еволюції дозволеного для мітингів. Було: площа біля Центрального стадіону, Софійська площа та площа Калініна. Отже, мистецтвознавчо поза сумнівами, що в жанровому плані нині вийшли на герць естетики «карнавалу» й «маскараду», ідеології «відкривання» й «закривання» нашого суспільства. І в рамках другої з’ясування істини неможливе.
Діалоги
«Фільм» у нас сучасний, отже звуковий і навіть розмовний. Тож аналіз реплік та окремих ключових слів має виняткове значення для адекватного оцінного розуміння сюжету, для того, щоб відрізнити «good guys» від «bad guys». Понад те, саме на текстах і будувалася зав’язка всієї історії: спочатку журналіст щось не те опублікував і його не так зрозуміли, потім те саме зробив працівник охорони Президента тощо. І донині боротьба «лоялістів» та опозиції значною мірою полягає у вибудовуванні зустрічних вербальних потоків. Розглянемо кінознавчо, на пробу, кілька окремих словесних вузлів.
Найголовніший пункт: навіть якби підроблені записи підслуховування були справжніми, кажуть у стані Президента, то репліки типу «віддати чеченцям» зовсім не означають наказу на знищення. Як кінокритик можу засвідчити: в широкій і дуже реалістичній традиції «гангстерського», або «чорного», кіно такі вказівки кримінальних «босів» найчастіше і не віддаються в натуралістично лобовій формі. Навіть у конфіденційній обстановці. Такі фігури мови, як «мочити у вбиральні», можна зустріти радше як свідому гіперболу в публічних висловлюваннях виконавців головних ролей. Класичною кіноверсією є цілком невинне доручення виконавцям «розібратися» або настійливе бажання «хазяїна» «більше не бачити» хлопця, котрий не розуміє якихось елементарних речей. Часто трапляються метафоричні звороти чи взагалі безсловесні характерні жести рукою, які, втім, не залишають сумнівів щодо їх значення, як і сліду на звуковій доріжці. Підтвердженням такої експертної гіпотези може послужити надходження буквально днями деталей аналогічного, але більш раннього сюжету з російського політичного кінематографу. Там екс-міністр оборони Павло Грачов, даючи свідчення в суді у справі Дмитра Холодова, визнав, що справді доручав підлеглим «розібратися» з журналістом, але мав на увазі лише «виховно-роз’яснювальну роботу» із хлопчаком, а наступна загибель неслухняного вихованця — результат трагічного збігу обставин. Ще одна російська з походження алюзія є і в підробці В.Мельниченка — винятково майстерна не тільки в акустичному, а й у стильовому плані. Давайте запитаємо себе: а чому, власне, персонаж, котрий косить під Президента, пропонує віддати Гонгадзе «чеченцям», а не, скажімо, «грузинам», що нібито логічніше? Цілком очевидно, що псевдогарант звукової фальшивки має на увазі все-таки не буквальну екстрадицію непокірного хлопця в бунтівну республіку, а специфічну модель виховного впливу на непатріотичну журналістику, незадовго до того відпрацьовану на панові Бабицькому. Ясна річ, організаційно й фінансово це виявилося б украй дорогою формою підвищення кваліфікації літературної братії, і нам вона навряд чи була б по кишені... А щодо прийому мистецтвознавчого аналізу в окресленому вище напрямі, то він називається інтертекстуальним розглядом артефакту.
Розглядаючи в цілому драматургію словесної боротьби в сюжеті, який нас цікавить, кожен неупереджений «кіноглядач» не зможе не відзначити відчутно різного рівня забезпеченості справами всього, що вирекли сторони. З офіційного боку пролунало багато висловлювань, які згодом виявилися недостовірними й були відкрито чи наступними замовчуваннями дезавуйовані авторами. Опозиціонери демонструють, що переважно дотримуються сказаного. До речі, у зв’язку з цим аспектом сюжетного протистояння особливого значення набирає заключна рекомендація віденських експертів, котрі аналізували записи Мельниченка. Вони пропонують порівняти фактичний зміст діалогів із фактичними реальними подіями. Емпірична перевірка змісту слів — найнадійніший метод експертизи. Справді, гадаю, протягом кількох днів було б нескладно послідовно перевірити кожне гіпотетично помилкове твердження з уже опублікованих розшифровок. І дивно, що цієї елементарної дії досі не реалізувала прокуратура, а результатів не опублікувала президентська сторона. Хоч обидві гілки в унісон проголосили курс на відкритість слідства. Переконливо не підтверджуючи своїх слів діями й аргументовано не спростовуючи тверджень противника, абсолютно немислимо претендувати в очах публіки на місце «good guys» у такому публічному сюжеті, який набирає дедалі глобальніших масштабів. Крім того, свідома неправда в словах і справах — прикмета справді «поганих хлопців».
Неминучість безсмертя
Андре Базен, який висунув «теорію мумії» для пояснення особливостей кіно, вважав, що людство з кінця XIX століття одержало у вигляді кінотехніки реальну машину увічнення сутностей світу з допомогою «муміфікації» їхніх видимостей. Так само, як стародавні єгиптяни виготовляли з тлінних тіл небіжчиків «копії», що довго зберігалися. Понад те, з часу виникнення кінематографу і все більшого поширення практики «муміфікування» в зображенні та звуці всього, що можна побачити й почути у світі, на думку Базена, хід цивілізації та самої Історії якісно змінився. Світ у добу кіно ніби почав жити водночас двома життями: старим — реальним, тлінним, хвилинним, кінцевим; і новим — зафіксованим на плівці, нескінченно поновлюваним у проекціях фільмів і в тиражах кінокопій. Друге теоретично та значною мірою практично врятоване від сумного феномена смерті (особливо в нашу епоху комп’ютерно-цифрової фіксації та збереження інформації). Все аудіовізуально записане тепер, по суті, приречене на безсмертя. І вічна слава, і вічна ганьба сьогодні — аж ніяк не метафори. Про це, як на мене, забули буквально всі учасники нашого скандалу. А либонь відтепер і навіки, незалежно від того, підтвердяться чи ні наші найстрашніші підозри, ЦЕЙ прецедент і ЦЕЙ Президент залишаться в історії ЦІЄЇ країни у всьому масиві всіх видів запису. Гадаю, це слід враховувати надалі як «зіркам», так і статистам цієї колізії. А поки що — дивимося цей фантасмагоричний жанровий коктейль із трагедії, трилеру, детективу й... фарсу. Де є ознаки навіть євангельського архетипу: і образ Предтечі жертовного, і Матері скорботної, і Пілата, що вагається, й Ірода триклятого, і Магдалини, що покаялася, і фарисеїв із книжниками, і народу, що хитається туди-сюди. Не видно лише головного персонажа для такого сюжету — Месії.