Видатний трудоголік сучасного українського театру Максим Голенко за рік випускає відразу декілька помітних прем'єр. Причому в різних містах, на контрастно різних територіях. І подекуди навіть у несподіваних обставинах. При цьому намагається зберегти за своїм іменем знак якості стосовно тієї й іншої поточної постановки.
Із пропонованими обставинами в даному випадку, тобто у процесі виробництва "Білої Ворони" в столиці, у постановника, здається, не було серйозних проблем чи несподіваних катаклізмів. Бо оперета працює як годинниковий механізм, фойє виблискує позолотою, а завдяки сценічним технологіям тут просто не може бути ніяких збоїв.
У результаті й сама ця прем'єра зовні виглядає технологічно довершеною, а режисером прорахованою. І ще адресованою не якійсь там "цільовій" аудиторії, а найширшим верствам населення. Бо музика відома, слова майже народні, а крилатості пам'ятаємо здавна: "Свобода для щастя - це першооснова, святе для нащадків і предків - це слово"; "Народ стає покірною юрбою, не маючи мети перед собою"; "Якщо мета велична як Свобода, юрба завжди стає народом".
Питання адресності аудиторії все ж має значення. Оскільки легендарна рок-опера давно знайшла своїх шанувальників, покровителів, цінителів, починаючи з 1980-х, коли твір народжувався. А далі й початок 1990-х, коли на сцені франківців відбулася гучна прем'єра з Наталею Сумською та Анатолієм Хостікоєвим (а також наступний проект, запропонований згодом цією ж зірковою парою).
В певному сенсі реанімація "Ворони" - вже в наш воєнно-шоу-бізнесовий час - належить саме Максиму Голенку. Нагадаю, цей режисер іще встиг потрапити на знамениту виставу С.Данченка в Театрі ім. І.Франка і, очевидно, тоді ж збагнув про різні можливості цієї "Ворони", її пластилінові властивості, гнучку сценічну рухливість та театральну асиміляцію до різних семантичних й навіть есхатологічних обставин.
Одна з найкращих сучасних версій "Ворони" Голенка - у Рівному, про це свого часу доводилося детально писати. Там був містеріальний розмах, пісня пісень про нутрощі війни, в якій головна навіть не Жанна д'Арк, а той, хто й має владарювати в пеклі, у братовбивчій сутичці, - Блазень-диявол (цей образ режисер у 2016-му навмисне зробив масштабнішим, синхронізуючи його із часом, коли вистава народжувалася).
Чи міг режисер уявити, що та ідея багато в чому виявиться пророчою, а образ блазня у нашому теперішньому соціокультурному та політконтексті стане чи не притчею? Але то так, до слова.
"Біла Ворона" в Національній опереті - вистава абсолютно інша. Легка і лукава, вона не випинає на перший план, скажімо, історико-патріотичну вісь у сюжеті Ю.Рибчинського. Тут сценічний сюжет у Голенка мчить щодуху, на всій швидкості, суголосно партитурі Г.Татарченка, ні на мить не зменшуючи обертів, не зациклюючись на паузах або пафосно-драматичних акторських відступах чи режисерських галюцинаціях. Знову ж таки все чітко, немов це проект майстра-годинникаря, який розуміється на теперішньому часі та на позиціюванні своїх нових (старих) героїв.
Разом із художником Володимиром Ковальчуком режисер розриває страдницькі алегоричні крила старої "Ворони", вивільняючи з популярної історії певний зухвалий новий зміст - саме для тих, хто очікував від дійства злободенної публіцистики, лобових алюзій із новим етапом боротьби за Свободу і Владу (тобто сценічних задників із документальними кадрами воєнних подій на Сході).
Нічого цього немає. І не передбачалося. Є шоу, яке має тривати за будь-яких обставин, попри різні примхи погоди. Умисне, а не випадково, водночас іронічно й навіть грайливо, художник Ковальчук обставляє комфортну сцену оперети декораціями з якогось крутого "Фрідріхштадтпаласт". Звідки свого часу радянські глядачі, максимально увімкнувши звук телеприймачів, ловили "мелодії і ритми зарубіжної естради", підспівуючи іноземним зіркам. У той же час декорації переливалися, задник сцени сяяв, традиційні східці підносили поп-ідолів у зоряне небо.
Режисер і художник доречно розміщують оркестр над сценою, мало не в піднебессі, в колі Сонця, дозволяючи музикантам споглядати за тим, що на сцені. Водночас дзеркальні конструкції ритмічно маневрують, створюючи грайливу ілюзію площі, королівських покоїв і всього того, що Рибчинський прописав.
Отже є відвертий, а подекуди навіть зухвалий "шоу-біз" у різноманітних його віддзеркаленнях - від навмисно концертної сценографії до окремих сольних номерів. Поданих у виставі іноді як номери саме концертні, з блискітками й костюмними перверзіями, які пасують естрадним дівам (ідеально в цьому сенсі одягли короля, якого грає Арсен Курбанов).
Тим часом, майданчик над сценою (де оркестр) і майданчик на тій же сцені (де дзеркальний шоу-біз) далеко не найважливіші локації для Голенка. Перекривши оркестрову яму металевими ґратами зі спеціальними люками, режисер робить третьою істотною локацією саме цю - "над прірвою". Деякі мізансцени постановник вибудовує саме "над". Над оркестровою ямою, над колодязем часу, всередині якого зачаїлися стародавні міфи про легендарну "Ворону", героїчну Жанну та все таке інше.
Такий контрапункт, шоу-бізнесова боротьба за життя і владу в різних локаціях - іронічне й доречне рішення, яке дає змогу подати великим планом (над ямою) головні обличчя й головні теми вистави.
Водночас така архітектура дозволяє і відсунути їх усіх інколи подалі, скажімо, в ілюзорне Задзеркалля, в якому сама Жанна (Катерина Алексєєва) навіть у всій своїй амуніції подібна до Аліси Льюїса Керрола. У своїй білій сорочці вона схожа на заблукалу дівчинку, яка наївно шукає в строкатому лісі посеред яскравих перевертнів бодай одне живе обличчя. А його немає. Як немає їх практично й на естраді.
Виходячи з такої от дещо памфлетної концепції Голенка, його Жанна, ця бідна дитина, якраз і потрапила на фронт шоу-бізу. Де Король - як поп-діва; де Столітня війна - як конкурентка іншої поп-діви (скажімо так, споконвічні маневри Пугачової і Ротару); де навіть коханий Жан (Євген Прудник) - насамперед секс-символ, а вже потім персонаж із сюжету Ю.Рибчинського.
Юна Катерина Алексєєва (а це її дебют в Опереті) вносить у таку грайливу притчу про шоу-бізнесовий тоталітаризм ноту чисту й пронизливу, актриса існує в якомусь контрастному й ворожому режимі щодо гігантської машини концертної краси. Немає сумнівів - душа наївна й трепетна часто знічується під тягарем блиску, фанфар, естрадних вогнів.
В той же час М.Голенко на основі "Білої Ворони" аж ніяк не передбачає якихось демонстративних ігор в "інтерпретаційний театр". Моделює він, скоріше, "ілюстративний театр", мета якого - захопити, запалити, розважити. Що, погодьтеся, також важливо в епоху великих депресій. У динамічній "Вороні" є чудовий оркестр, хвацький балет. А у досвідчених виконавців головний ролей, втім, все ще є потенціал для подальшої роботи над індивідуалізацією своїх героїв, їх характерів.
Тим часом, трансформація "Білої Ворони" - як науково доведений факт. Адже була вона, ця пташка Рибчинського-Татарченка, і романтичною драмою, сповненою світлих надій; літала вона і з містеріальним розмахом над самим пеклом. А от нарешті маємо і а-ля бродвейський (чи європейський?) шоу-формат. Чудово знаючи особливі властивості пластилінової "Ворони", режисер і струшує з неї пил дидактичної злободенності, залишаючи політ нормальним - над іншими плантаціями.
Втім, наполягаю, режисерське рішення все-таки на території нашої актуальності. Чому? А тому! Тому що знову й знову в наш час найважливішим з усіх мистецтв (та героїв) є шоу-біз. І на війні (як на війні), тут і зараз, перемагає саме Він.