Головні фестивальні події оточують супутні їм самостійні проекти. Це сольні концерти вокальних знаменитостей, які паралельно відбуваються на різних майданчиках, концерти камерної та симфонічної музики, неакадемічні концерти, родзинкою яких стали виступи славнозвісної Мадонни — співачки, танцівниці, продюсера, актриси, матері, моделі, діви, міфу, як повідомляла про це реклама. Демонструвалися також фільми на міфологічні теми. У концертному варіанті пролунала опера «Ірландська легенда» німецького композитора Вернера Егка, приурочена до сторіччя від дня його народження. З музикою ХХ століття були пов’язані проекти, що репрезентували творчість двох найрадикальніших композиторів першої та другої половини минулого сторіччя. Один з них значився під титулом «Арнольд Шенберг плюс», другий присвячувався американцеві Джону Кейджу та його інструментальному театру. Мюнхен має славу оперного міста ще від часів Моцарта. Саме тут свого часу відбулися прем’єри моцартівських опер «Садівниця» та «Ідоменей». Сторіччям пізніше тут уперше пролунали за присутності автора «Нюрнберзькі майстерзингери» та «Трістан і Ізольда» Вагнера. Третім оперним творцем, пов’язаним з цим містом, був уродженець Мюнхена Ріхард Штраус, опери якого «День миру» й «Капричіо» побачили світло рампи на сцені Національної опери баварської столиці за життя автора. Не дивно, що твори цих трьох унікальних оперних творців незмінно присутні в фестивальних програмах. Дві опери Моцарта, дві Вагнера та три Ріхарда Штрауса ввійшли в афішу нинішнього року. Крім того, німецьку оперу представляв «Фіделіо» — єдиний твір Бетховена в оперному жанрі.
Хоча репертуар театру постійно оновлюється й життя кожного вдалого спектаклю триває не більше одного десятиліття, з цього правила існує принаймні один виняток. Він стосується саме вже згаданих знакових для Мюнхена імен і їхніх опер, що сприймаються як своєрідна візитна картка фестивалю. Цього року його драматургію було вибудовано таким чином, щоб усе розпочиналося із грандіозної прем’єри «Троянців», а завершилося світлою святковою кодою — вагнерівськими «Нюрнберзькими майстерзингерами». При цьому з п’ятнадцяти включених в афішу опер лише один спектакль можна назвати довгожителем. Це «Кавалер троянд» Ріхарда Штрауса, постановку якого театр зберігає й оновлює як певний класичний еталон. Відомий австрійський режисер Отто Шенк у співдружності з режисером і сценографом Юргеном Розе оточили героїв твору гарними, естетично досконалими інтер’єрами, що відтворюють атмосферу аристократичного старого Відня — уславленого міста вальсу й гедоністичного захоплення життям. Цей зниклий побут сповнений у мюнхенському спектаклі поетичної чарівності. Культ чуттєвих насолод, у які поринули юний Октавіан і його таємна кохана, що переживає драму прощання з безтурботною юністю, в особливо піднесеному ореолі поданий постановниками і блискучими виконавицями: англійкою Фелісітою Лотт — Маршальшею — і австрійським мецо-сопрано Анжелікою Кірхшлягер — Октавіаном. Світові піднесених почуттів протистоїть відверта груба хтивість напористого нахаби барона Окса, що своїми звичками не відрізняється від неотесаного мужика, хоча й носить високий титул. Відомий німецький бас Франц Хавлата не пошкодував соковитих барв для окреслення свого героя (щоправда, в певні моменти він дещо передавав куті меду). Ще більше це стосувалося другорядних жанрових персонажів і масових сцен фінального акту. Комізм постав у цих епізодах в «обрутальненому» вигляді. Саме тут відчувалося, що спектакль багато разів грали і він утратив свою свіжість. Не в усьому задовольнила й диригентська інтерпретація Юна Меркля, яка порушувала в динамічних дійових сценах і в епізодах, витриманих у танцювальних ритмах, штраусівську ауру вишуканої стилізації. Інша опера Штрауса, «Арабелла», не справила враження великого досягнення театру передусім через сценічне вирішення. Німецький сценограф з міжнародним ім’ям Вольфганг Гуссман вибудував напівумовне напівреальне сценічне середовище, перенасичене надто важкими побутовими предметами. Усі три акти відбувалися в певному типовому готельному номері з громіздкими меблями, частину яких забирали оцінювачі, що описували майно збанкрутілого графа Вальднера, який програв його в карти. Простір сцени замикав зрізаний ріг будинку з жовтою цегельною кладкою на тлі чорного задника. Центральною деталлю декорації впродовж усіх трьох актів залишалося поставлене серед кімнати неприбране ліжко. На нього чомусь сідали прямо в одязі, тут розпочиналася еротична сцена сестри головної героїні Зденки й обманутого нею офіцера Маттео, насправді закоханого в другу сестру. Продовження цієї сцени постановники перенесли з сусідньої кімнати, як значиться в лібрето, до величезної одежної шафи, звідки потім вивалювався напіводягнений офіцер, а пізніше з’являлася трохи зніяковіла Зденка. Зім’яті простирадла нагадували спадисту підлогу цього незатишного житла. У другому акті кімната, у якій мешкало сімейство легковажного дивака-графа, перетворювалася на прохідний двір, де чомусь шастали строкато вбрані учасники балу візників. «Спобутовлення» дії позбавило сюжет чарівності, зайве випнуло його банальні й розважально опереткові сторони. Не врятувала становище навіть одна з уславлених вокальних зірок, чудова Рене Флемінг у головній партії. В полон цієї не дуже переконливої постановочної концепції потрапив навіть такий досвідчений музикант, як диригент Петер Шнайдер, кар’єра якого вже тривалий час пов’язана з баварською оперою. Зате в іншому знаковому для театру спектаклі, опері Моцарта «Cosi fan tutte», і Шнайдер, і всі учасники постановки вийшли безумовними переможцями. Цей спектакль чарує вишуканістю й поетичністю, бездоганним відчуттям моцартівського стилю, що виявляється в кожній деталі. Його девізом ніби став афоризм «з коханням не жартують». Загадкову природу вічно жіночного по-різному розкрито в образах двох сестер, живої й безпосередньої, хоч і схильної до компромісів Фьорділіджі — Аманди Рукрофт, і натури значно глибшої, Дорабелли — Анжеліки Кірхшлягер. Двоє їхніх коханих — Гульєльмо (Мартін Гентнер) і Феррандо (Райнер Трост) — здійснили сумнівний експеримент, випробовуючи вірність своїх подруг, і зазнали цілковитого фіаско. Моцарт ніколи не схилявся до вимог вузької обивательської моралі. Він розумів усю відносність заборони почуттів, коли йдеться про молодість, красу, чоловічу наполегливість і жіночу чарівність. До того ж для чоловіків це стало корисним уроком. Адже коханих, як і Бога, ніколи не варто випробовувати. |