Оперні міфи, котрі переказує театр

Опера народилася, зростала та міцніла в Італії, звідки вже протягом перших півтора століття своєї історії поширилася по всій Європі. Але оперні реформатори незмінно народжувалися в Німеччині, щоб створювати потужну альтернативу італійським впливам і заражати своїми ідеями інші країни. Одним із перших таких реформаторів був німець Крістоф Віллібальд Глюк. Написавши і поставивши на різних сценах більш як тридцять музично-сценічних творів різних жанрів, він узявся за рішучий перегляд сучасної оперної практики й 1762 року у віці 48 років представив віденській публіці першу зі своїх реформаторських опер — «Орфей і Еврідіка». Віденці не зовсім підтримали його новаторські починання, тому через кілька років Глюк вирушив до Парижа, де викликав великий шум і став причиною гострої баталії своїх прибічників і противників. Тут 60-річний композитор показав переглянуту й оновлену версію «Орфея і Еврідіки». І вже в наступному столітті паризьку редакцію «Орфея» узявся наново відредагувати інший великий музичний реформатор і бунтар, палкий шанувальник Глюка Гектор Берліоз. У версії Берліоза оперу Глюка під час літнього фестивалю показала Баварська національна опера в Мюнхені.

Протягом кількох тисячоліть міф про легендарного грецького співака Орфея на свій лад переказують люди різних епох і країн. Вся ця сила-силенна інтерпретацій живе в сучасній культурній свідомості. І кожна нова постановка опери Глюка завжди виявиться ще одним переказом відомого всім сюжету. Методом деконструкції постановники спектаклю диригент Айвор Болтон, режисер і сценограф Найджел Лауері, режисер і хореограф Амір Хоссенпур немов розкладають оперний текст на різнорідні за стилем фрагменти, причому ця різнорідність свідомо акцентується. Вже ігрова завіса на все високе, витягнуте в довжину дзеркало мюнхенської сцени (театр має п’ять ярусів) задає серйозній історії знижувально-пародійного параметру. Ми бачимо намальовану на чорному тлі теракотово-синіми та біло-чорними фарбами постать сидячого на стільці в профіль чоловіка з великим носом, величезними вухами та відкритим ротом, а на колінах у нього стоїть у повний зріст маленький скелетик, який привітно повернув до нього свій голий череп. Відсилаючи до неопримітивів початку ХХ століття, ця заставка становить паралельний коментар до увертюри, за змістом не пов’язаної з основною дією, а лише такої, що створює урочисто-святкове налаштовування на театральну виставу. Диригент Айвор Болтон проводить її енергійно, насичує дієвою динамікою і при цьому зберігає свободу і невимушеність зміни контрастних епізодів. З підняттям ігрової завіси намальований на ній чоловік трансформується в манекен, що сидить у центрі сцени.

Із вступом скорботного хору друзів Орфея, котрі разом із ним оплакують Еврідіку, експонується другий стильовий пласт спектаклю. Хористи одягнені в строгі чорні костюми. Вони тримають у руках музичні інструменти і рухаються з глибини сцени по діагоналі, закриваючи нерухомий манекен, на місці якого потім опиниться сам Орфей. Хода-рух хору вводить центральну для міфу тему музики. Міф переказують ті, хто діє всередині нього. Дійові особи — вони ж оповідачі й одночасно глядачі того, що відбувається. Хор як творчий колектив ніби сам себе грає, а згодом грає і своїх колег-інструменталістів. Йдучи за лаштунки, хористи залишають на сцені футляри з музичними інструментами.

Орфей, партію якого блискуче виконує молода, але вже відома як одна із зірок світової оперної сцени болгарка Весселіна Казарова, одягнений у фрачний костюм, як і всі хористи. Казарова створює живий і трепетний образ чистого душею, шляхетного юнака, котрий підкоряє гармонійністю своєї аполлонічної натури. Голос у співачки на диво гнучкий, свіжий і глибокий, рівний у всьому діапазоні. При цьому вона вміло користується регістровими контрастами, переходами від густого грудного звучання до світлих високих тонів. Ідеальні якості звукознавства відповідають піднесеному характеру образу, причому це не виключає живої безпосередності прояву почуттів. Важливу роль відіграє пластичний малюнок ролі, плавні й трохи уповільнені рухи, виразні повороти голови та корпуса. Щоб акцентувати тему вищої майстерності легендарного співака, при редагуванні опери Гектор Берліоз увів вставну віртуозну арію наприкінці першого акту, каденцію до якої написала виконавиця партії Орфея в паризькій постановці 1859 року Поліна Віардо. Цю арію Казарова виконує перед завісою як яскравий концертний номер.

Лінія пародіювання-травестування відновляється в першому акті з появою Амура, одягненого в клоунське вбрання з характерним умовним гримом. Амур як реальна особа одночасно виступає й у ролі лялькаря, бо тримає в руках дитячу іграшку, котра натякає на те, що бога любові часто зображували у вигляді пухкенького гарненького янголятка. Грайливість і невимушеність образу Амура гарно передає виконавиця цієї партії Дебора Йорк, яка володіє світлим і дзвінким голосом і природною манерою інтонування. Під час концертної арії Орфея Амур знімає зі співака чорний фрак. Надалі Орфей залишається в менш офіційному костюмі — у темних штанях і білій сорочці зі світлим жилетом.

Попадаючи в пекло, Орфей нестиме перед собою, мов талісман, скрипку. Мешканцями похмурої частини Аїда виявляться все ті ж музиканти. Саме пекло представлено на сцені в знижено-травестійному варіанті, із використанням естетики коміксу та балаганної вистави. Сцена розділена на дві частини. Піднята над планшетом задня частина являє собою маленький театрик із завісою. Тут ми бачимо картину пекельної кухні з великою піччю для грішних душ і з кухарями-фуріями в білих високих ковпаках. З боків на авансцені в низьких ваннах-басейнах тремтять від жаху й корчаться від мук грішні душі. Суто серйозний музичний ряд немов набуває гротескно-травестійного коментарю в сценічній дії. За принципом прихованих цитат виникають алюзії з такими творами, як опери «Гензель і Греттель» Гумпердінка і «Любов до трьох апельсинів» Прокоф’єва.

Після того, як Орфею вдається підкорити і вгамувати пекельних кухарів, викликавши загальне блаженне заціпеніння, він зникне за дверима на задньому плані малої сцени, що веде в інші частини Аїду. У цей час грішники отримують свободу. Вони знову перетворюються на музикантів і беруть у руки свої інструменти. Оркестранти на сцені розсідаються обличчям до глядацького залу. Під м’яку заколисуючу музику, що супроводжує співака у внутрішні простори підземного світу, розігрується сповнена поезії пантоміма беззвучної гри-дійства сценічного дублера реального оперного оркестру. При цьому хористи-музиканти грають не на інструментах, а із самими інструментами як одухотвореними предметами, що приховують у собі музику. Музика, представлена не тільки в слуховому, а й у зримо-пластичному образі, трактована постановниками як один із лейтсимволів відтворюваного ними міфу.

Картина в полях Елізіума вирішена як образ наївної мрії про золотий вік загального спокою та благоденства. На малій сцені з ущелини з’являється Орфей. Усюди розлито м’яке рівне світло. Його вітають із різних боків кумедні дитячі іграшки — зайчик, ведмежа, мавпочка. А потім повільно проходить через сцену усміхнений білий ведмідь. Блаженні тіні, що тут живуть, одягнені в однакові хітони гірчичного кольору, їхні голови прикрашають віночки з квітів. Виникає цілісний зорово-пластичний образ умовної Еллади, розгортання якого подібне багатоголоссю поліфонічної музичної фактури. Бездіяльна статика цих епізодів динамізується завдяки доброму гумору, що забарвлює їх. Поява Орфея на мить порушує бездієве існування блаженних душ. Але і його заворожує загальна атмосфера напівсну. Поступово рух дедалі більше уповільнюється, усе навколо остаточно занурюється в сон.

Орфей знаходить свою кохану на малій сцені: вона спить на вишуканій софі у красивій принадній позі. Він будить Еврідіку і потім веде її через бічні двері, на яких ми бачимо зелену табличку із вказанням виходу, — таку точно, як у сучасних офіційних будинках.

Перехід від умовно-ігрового до напруженого психологічного плану розгортання сюжету здійснюється в наступній сцені. Орфей тут пасивно обороняється від атак схвильованої подруги. Еврідіка у виконанні Розмарі Йошуа виглядає переконливою у своїх драматичних переживаннях і наполегливих прагненнях з’ясувати причину дивної поведінки Орфея. Сцена їхнього дієвого дуету-діалогу чудово розроблена пластично. Спочатку вони затиснуті в лабіринті між рядами стільців. При цьому Орфей усіляко намагається викрутитися й відкрутитися від коханої, що докоряє йому, щоб не порушити заборону й вивести Еврідіку з царства смерті. Натовп хористів, стрімко увірвавшись, виносить стільці, немов сигналізуючи про настання нового, динамічнішого етапу дії. Трансформується і весь сценічний простір. Піднімаються вгору причілки театрика-коробочки, а сам він зникає за чорним полотнищем. Ця чорна стіна розділить Орфея з коханою після того, як він не витримає її наполегливих прохань і обернеться.

Сцена залишається чорною і під час виконання знаменитої арії «Загубив я Еврідіку». Трактування співачкою та диригентом цієї мажорної просвітленої музики надає їй повнокровності й експресії і породжує віру в силу переживань героя. Йому на допомогу являється Амур, одягнений у фрачну пару музиканта. Чорна завіса відкривається, Еврідіку знову повернуто співаку й коханому, а хор друзів-музикантів виходить на авансцену, щоб привітати щасливу пару. Самі герої в цей час перетворюються на глядачів. По обидва боки сцени їх саджають у крісла, а потім живі актори підмінюються ляльками-манекенами, створюючи значеннєву арку з початком вистави. На малій сцені тепер розігрується балетна вистава на той же сюжет, трансформований у блазнівському варіанті і немов у кривому дзеркалі.

Балет-травестія відсилає до традицій барокового театру і до характерного для Франції тієї епохи жанру комедійного балету. Блазнівський і фарсовий початок завжди супроводжував високу трагедію. Використана в хореографічній лексиці й у балетних зримих картинках естетика коміксу знімає з подій міфу урочисту дистанцію. У балеті до того ж змінені щасливий оперний фінал і відновлений міфологічний мотив, відповідно до якого Орфей назавжди втрачає Еврідіку, а при поверненні на землю виявляється роздертий вакханками. Живий танцівник в останній момент заміняється лялькою, від котрої розлютовані вакханки відривають ноги і відкидають убік обм’яклий тулуб. Така розв’язка нагадує про фінал блоківського «Балаганчика», у якому герой спливає журавлиним соком.

Наскрізний стильовий пласт, пов’язаний із фамільярним трактуванням високих тем у низових жанрах, із принципом їхнього кітчевого спрощення і пародіювання, аж ніяк не веде до іронічного розвінчування піднесеної і серйозної теми. Таким чином постановники по-своєму моделюють властиву міфотворенню наївну безпосередність, первісність дитячого, нерефлексивного погляду на світ. При цьому вони знаходять опору як у дуже давніх, так і близьких до нас традиціях, використовуючи їх за принципом явних і прихованих цитат.

Оперний театр створив за свою чотиривікову історію чимало власних міфів. Персонажам міфу уподібнювалися образи обожнюваних публікою оперних примадонн, свої міфологічні сюжети виникали навколо мистецтва кастратів. Оперний міф ХХ століття почався зі знаменитої французької прем’єри 1902 року твору Клода Дебюссі «Пеллеас і Мелізанда», написаного за символістською п’єсою Моріса Метерлінка. Оперна реформа французького автора, на відміну від його німецьких попередників, які претендували на роль пророків музики майбутнього, полягала в тому, що він створив унікальний твір, котрий так і залишився одним із найзагадковіших витворів оперної сцени. Виткана з найтоншого звукового мережива і грізного рокоту морських хвиль музика розповідає про тугу самоти й нічні страхи, про сирітство дитини і дитячу цнотливість двох юних душ, які немовби випадково залетіли на цю планету з іншого невідомого світу, про кохання і смерть, які завжди живуть поруч.

Кожна постановка «Пеллеаса і Мелізанди» стає воістину неординарною подією. На неї наважуються тільки театри з високим інтелектуальним рівнем трупи та підготовленою публікою. В Мюнхені на це наважилися після того, як 2000 року свою постановочну версію твору Дебюссі запропонувала Англійська національна опера. Саме ця версія і лягла в основу прем’єрного спектаклю Munchner Opern-Festspiele 2004 року. Її здійснили музичний директор Англійської національної опери диригент Пол Деніел, режисер Річард Джонс (дебютував на мюнхенській сцені 1994 року постановкою «Юлія Цезаря» Генделя), сценограф Ентоні Мак-Дональдс, художник із костюмів Нікі Джиллібранд. Спектакль суворий і стильний. Оформлення витримане в чорно-білих тонах. 12 картин, на які розділяється твір, трактовані як серія оживаючих книжкових ілюстрацій. З’єднуючі їх симфонічні антракти звучать на тлі постійної ігрової завіси із символічним зображенням світних смуг морської піни, пустельного берега й самотнього маленького будиночка, що відкидає тіні на тьмяний жовтий пісок. Тема чистоти та простоти дитячої свідомості підкреслена основною деталлю скупого оформлення — немов намальованого на чорній дошці контура-макета будинку з трьома віконцями і пологим дахом. Він повертається різними боками. Дія відбувається то на його тлі, то на даху, то у відкритому знизу просторі, що веде в темну прірву. Трьом вікнам відповідають три стерильно білі кімнати всередині будинку. Вони тісно прилягають одна до одної й виглядають як однакові лікарняні палати. У кімнатах немає нічого, крім біломармурової лавки-лежанки та дверей на задній стіні. Вони не спираються на міцний фундамент, а немов повисають у порожньому чорному просторі. У двох сценах побачення Пеллеаса з дружиною брата на темному загальному тлі виділяється білизна овального бордюру басейну — того, куди Мелізанда, граючи, випустить весільну каблучку, де відбудеться їхня остання зустріч і де знайде смерть убитий ревнивим Голо Пеллеас. Обидва кольори, білий і чорний, відповідають символіці трауру і смерті, у передчутті яких проходить уся дія.

Двері — один із образів-символів спектаклю. Простір за дверима являє собою володіння страху і веде в нікуди. Перед трьома зачиненими дверима опиняється в початковій сцені Голо. За одними з них немов ховається його бунтівлива душа. З інших з’являється загадкова руда русалка в білому вбранні з непомірно довгим шлейфом, що утримує її і не дає звільнитися. Такою Голо вперше бачить Мелізанду й веде за собою, так і не розгадавши до кінця її таємниці.

Вся сувора аскеза сценічного середовища, відмова від найменшого натяку на ілюстративність, служать тлом і обрамленням, а також екраном-відбивачем світлових відблисків, мінливого колориту й безперервної живої пульсації музики. Водночас порожнеча чорнуватого простору немов уподібнюється безодні й безміру того колективного несвідомого, що повідомляє про свій зміст мовою символів і породжує низку символічних образів. Зримими символами насичує спектакль режисер. Особливо вражає створений ним символічний план у фінальній сцені. Ми бачимо в розрізі три щільно притиснуті одна до одної білі кімнати з паралельно поставленими мармуровими лавками. На першій із них горілиць лежить головою до глядачів із спущеним до землі потоком рудого волосся вмираюча Мелізанда. У кутку з іншого боку скулився на підлозі напіводягнений нещасний Голо. У довгому вбранні, схилившись над умираючою, стоїть король Аркель. Відразу знаходиться доктор у забризканому кров’ю білому халаті. У сусідній кімнаті, прикритий білим, лежить мертвий Пеллеас, над яким у скорботі схилилася його мати Женев’єва, а до дверей перелякано тиснеться, мов привид, що ожив після довгої хвороби, батько убитого. У третій кімнаті замкнено маленького сина Голо Іньйольфа. Про нього всі забули, він марно намагається відчинити двері і вискочити назовні, але знесилений, сідає на кам’яне ложе, підібгавши коліна, і в страху накриває голову білим полотнищем.

Мелізанда — Джоан Роджерс так і залишається до кінця нерозгаданою, скрізь зберігає внутрішню зосередженість і збентежливу простоту реакцій на дії навколишніх. У цьому полягає її спільність із хлопчиком Іньйольфом. Це не дитяча наївність, а особлива прозорливість і щирість, безгрішність і святість чистих душ. Така чистота особливим чином впливає на сліпого Аркеля і змінює його. Виконавець ролі короля прекрасно проводить центральну в його партії фінальну сцену. Біля ліжка повільно гаснучої Мелізанди у нього раптом немовби відкривається внутрішній зір. На противагу цьому духовна сліпота Голо викликає його нові муки. Цей трагічний образ переконливо розкриває в спектаклі Роберт Хейуорд.

У диригентському трактуванні партитури акцент падає на драматично напружені епізоди й раптові емоційні спалахи, моменти темного згущення барв. При цьому оркестр скрізь бере на себе об’єднавчу роль, забезпечуючи рух безперервного потоку зміни образів, постійних коливань відтінків настроїв. Єдине, що не до кінця переконало в цьому спектаклі, стосується образу Пеллеаса. Англійський баритон Гаррі Меджі почувається на сцені професійно впевнено, цілком підходить до ролі за зовнішніми даними. Але йому бракує того, що точно вловила у своїй героїні Джоан Роджерс. Його Пеллеас занадто по-земному повнокровний. Голос його теж досить щільний за тембром, у засобах вираження емоцій він здається більш близьким до характеру старшого брата, аніж до тієї незамутненої дитячості і безпосередності, котрі, за задумом композитора, вирізняють обох головних героїв. Саме в цьому полягає їхня духовна кревність, ці риси немов перетворюють Пеллеаса та Мелізанду на тих, хто являється в земне життя, щоб лише на мить освітити його тихим невечірнім світлом і так само тихо розтанути.

Музика завжди була і буде темою всіх оперних міфів. Музика Орфея підкоряла і змінювала все навколо, відчиняючи двері царства смерті. Душа Мелізанди сама була подібна музиці, на яку відгукнувся Пеллеас, у злагоді з якою зазвучала його власна душа. Занадто витончена і вишукана для грубих вух, ця музика вгасає у фіналі, як світло далекої зірки. А ми продовжуємо шукати її слід у своїй пам’яті, як готові знову і знову слухати божественні звуки пісень Орфея.