Один мій знайомий любив повторювати: «Остання річ на сім світі — довіряти акторам і письменникам, бо перші брешуть обличчям і тілом, а другі — словом». Я не вірив, доки не натрапив на трикнижжя Василя Слапчука (далі — В.С.) «Дикі квіти». В.С., ніби актор давньогрецького театру, приміряє викривлені, гротескні й спотворені маски чоловіка, дитини і жінки. Маски наче допомагають йому вжитись у породжені власною уявою образи. Звісно, це не перший випадок в історії літератури. Згадати хоча б Флобера, який вербалізував мову своїх героїв, викрикуючи слова. Тим самим, мені здається, він матеріалізував свою вигадку...
«Дикі квіти» — це трикнижжя, що моделює мікроуніверсум однієї родини з усіма складовими — проблемами, друзями, коханцями й коханками; це три монологи, розказані з максимумом психологізму, що його дозволяє поверхове приміряння масок і використання власного досвіду сина й чоловіка, але не жінки; це змалювання звичайних, побутових стосунків майже звичної сім’ї, на відміну, скажімо, від родини, показаної в романі «химерного» постмодерніста Джона Барта «Кінець шляху» (каркас-кістяк сім’ї, збудованої на чистій чесності, відкритості та взаємоповазі).
Герої В.С. живуть, існують поряд, але «Родина з трьох чоловік — це три світи, що перетинаються у вибраних точках» (цитата з анотації, яка нарешті не збрехала). Степан-чоловік спить із Ларисою-дружиною, кохає її, але не розуміє й не відчуває її, не здогадується, що вона його ніколи не кохала, тому що тоді настав час виходити заміж, а тепер уже не час, бо якось і для себе пожити треба. Їхній син — Вова-Вовчисько-Вовик Степанович, неконтрольоване дитя, живе лише за своїми власними, тільки йому зрозумілими принципами.
Перша книжка — «Крихти хліба у бороді Конфуція» — монолог Степана — звичайного, майже завше відданого й вірного чоловіка, який щиро впевнений у тому, що він — філософ. А тому постійно цитує Конфуція, напускає розумного вигляду й розмірковує над тим, якої ж національності соловейко, мурашки, бджоли і, нарешті, павук, про що запитує його Степанович:
«Тато нахмурив чоло.
— Павук — москаль. Шляк би його трафив!
[...]
— Не чіпай комашку, — сварить мене мама. — Павук теж користь приносить, він мух ловить, — мотивує власну симпатію до москалів.
[...]
— А наша мама українка?
Дивлюся на тата і з його вигляду здогадуюсь, що наша мама належить до не відомої йому нації».
В.С. проникає у психологію втомленого життям чоловіка, співвідносить із власним досвідом, вдало перекидає словами, а в потрібні моменти підключає серйозність і просто приміряє маску середньостатистичного лисіючого філософа-невдахи.
Друга історія — «Калюжа пізнання» — монолог від імені Степановича, «нормального пацана», якого віддали на перевиховання бабусі. Він весело проводить час, оббріхує родичів, краде їжу, проникає в глибини жіночої фізіології, «мітить» територію, «стріляється» на дуелі, виборюючи руку, серце та інші принади коханої Ірці, й, нарешті, медитує, стоячи на одній нозі в калюжі, бо так думається краще. Читаючи побрехеньки Степановича, згадуєш «Зачаровану Десну» Олександра Довженка. Але чомусь вкотре здалося, що В.С. знову приміряє маску, більше белетризує-вигадує, ніж пригадує і змальовує своє. Як це зробила, скажімо, Ніла Зборовська в «Українській реконкісті» — в’язкому й химерному сплетінні доль-дум-душ, зафіксувавши і пам’ять, і, можливо, власний досвід.
Третя книжка — «Жінка без косметики» — монолог Лариси — жінки, яка не кохає свого чоловіка, але не може піти від нього чи хоча б безболісно відпустити його. Лариса — жінка, що зраджує чоловіка і знову й знову шукає зради, аби хоч якось розрадити своє життя, аби відчути, що щось було. Вона оточує себе подругами, їхніми проблемами, і якось їм легше жити, переливаючи одна в одну свої біди й балачками ніби вивищуючись одна над іншою. Хтось закине В.С., що він занадто примітивно розуміє жінку, вибудовуючи її світогляд і світовідчуття через невдоволення — життям? подружнім сексом? собою? Але жінки, як і маски, бувають різні, а Лариса — ще не повноцінний архетип. Мені, наприклад, вона зовсім незрозуміла, тому що занадто спрощена: примітивна, заздрісна, зосереджена на своїх подругах та ще й збочена на темі сексу, якого, до речі, як і в звичайному, певно, побуті, у «Диких квітах» не бракує.
Мене трохи розчарував фінал. Якийсь аж занадто відкритий, чи що. Чи то — натяк Автора на те, що сімейні проблеми невирішувані і що з ними треба миритися, ховати в глибинах родинного почуття. Інший же родинний роман-життєпис росіянина Юрія Полякова «Замыслил я побег» закінчується свідомим, а чи несвідомим, небажаним mortido-самогубством головного героя Башмакова-Тапочкіна. Оце вже точно — не натяк на щось або щось, що можна назвати майбутнім.
В.С. вводить четвертого героя-співучасника-співавтора на кшталт матеріалізованого духа, який постійно перебуває десь поруч із персонажами. Таким чином, історія «Диких квітів» розповідається ніби сама собою, як монолог сім’ї, бо вводячи персонажа-автора, Автор, відповідно, сам наче абстрагується, віддаляється від оповіді, вкладаючи в уста героїв уже їхні власні слова, а не сентенції Творця-Деміурга.
«Дикі квіти» — це драма життя, розіграна чотирма акторами; це сцена, де актор, автор і читач можуть приміряти будь-яку маску; це не вигадлива інсталяція-ікебана, споруджена з мертвих квітів, висушених пекельним сонцем; це не імітація, спрямована тривекторно, як ікебана, що, при мінімумі засобів, ніби існує у площинах Небо-Земля-Людина; це відображення реальності життя, такого, як воно є, уявлене Автором; це живі квіти, що виблискують на сонці, зваблюють метеликів, бджіл і потроху в’януть, всотуючи останнє тепло бабиного літа…
Дикі квіти радіють самому існуванню, присутності, проростанню, тобто, власне, життю...