Нинішня прискореність, динамічність, мобільність життєвих процесів, здається, породжує відчуття хронічної «розхитаності» універсуму, його гарячковості — явищ уже ледь не медичних. Такий стан умів й емоцій уже бував в історії на численних зламах епох. У ці періоди особливо важливі звернення до вічного, непорушного, прекрасного. Причому зауважимо, важливі саме в контексті загальної динамічності. Інакше серед «броунівського руху», іноді навіть хаосу, ці цінності здаватимуться пильними велетами, які хоч і вражають, однак не зворушують душу і не впливають на хід Історії...
...Вони стояли обличчям один до одного. Чотири прекрасні хори в Трапезній церкві Києво-Печерської лаври. Звучали фрагменти Божественної літургії та Всеношної, святкові великодні співи та повсякденні монастирські наспіви. Починався П’ятий хоровий фестиваль «Золотоверхий Київ».
Перший концерт хор-фесту називався «Хорові антифони». Назва тут говорить сама за себе — у храмі звучить «противогласіє», втілюється в звуки просторова ідея протистояння горизонталей, вертикалей, об’ємності, перспективи... І учасники цього протистояння — хорові колективи Києва.
Саму ідею хорових антифонів директор і художній керівник фестивалю Микола Гобдич виношує давно і реалізовує не вперше. Але саме зараз, як нам здається, відбулася досконала, надцінна її реалізація. Мало відзначити «захоплення охопило присутніх», «це звучало чудово». Слова ці лише в енний раз повторюють джентльменський набір газетно-репортерських штампів, у якому іноді змінюються, як здається, лише імена композиторів і виконавців.
Річ в іншому. Будь-яка подія, виходячи за рамки «акції», потрапляє в розряд явищ художньої історії. Преамбула до П’ятому хор-фесту спонукає до розмірковування не про акціонально-подієві, а про культурологічні аспекти хорового фестивалю.
Тим, у принципі, і цінне будь-яке культурне явище, котре потребує не «слова на захист», не дифірамбів і непомірного славослів’я. Факт художньої історії потребує насамперед розуміння й осмислення. Концерт у Лаврській Трапезній — саме таке явище.
Насамперед варто сказати про ідеальний добір учасників «Антифонів». Два змішані камерні хори зі сходу і заходу — прозоро-дзвінкий «Київ» і м’яко-матовий «Хрещатик». Два однорідні хори з півночі та півдня — мідноголоса, яскрава, насичена капела імені Л.Ревуцького і дівочий хор НПУ імені М.Драгоманова, звична безтілесність, «янгольство» якого цього разу збагатилося грудними, жіночними нотками. І це теж звучало переконливо і яскраво. Дивно й парадоксально, але все разом не просто підсумовувалося, складалося в єдине ціле, як прийнято говорити. Ні, воно примножувалося, набуваючи особливої значеннєвої і художньої ємності за рахунок виникаючої синергетики. Гнучкість і рухливість камерних хорів, легкість жіночого міцно встановлювалися на фундамент міцного чоловічого хору; веделівські колоратури, терпкі співзвуччя сучасної хорової музики логічно виростали з традиційних повсякденних наспівів, символізуючи спадкоємність і непорушність традиції.
Акустика Трапезної церкви Києво-Печерської лаври особлива. У ній, як, втім, і в будь-якому бароковому храмі, якось саме по собі виходить, що спів лунає буквально звідусіль. Більше того, музика немов перебуває в цьому храмі, заповнюючи його без залишку й одночасно набуваючи його форми. Так було свого часу в Західній Європі — круглі бані італійських соборів створили нові акустичні ефекти реверберації, луни, підсилили і збагатили звучання. Саме звідси почалися експерименти венеціанців XVI століття, котрі заклали підвалини ледь не всієї європейської музики нового часу. Від них, до речі, і бере початок концертна хорова (і не тільки) практика бароко.
Щось подібне існувало також в оволодінні простором слов’янського храму. Чотирикутний, частіше хрестоподібний в основі, він одночасно «дивиться» на чотири сторони світу, він може бути храмом для всіх, церквою для Бога і для людей. Він здатний родити ідею безначального, безкінечного відчуття розчинення у вічності.
Те ж саме — й усередині. Можна лише здогадуватися, наскільки яскравими і вражаючими були святкові партесні літургії за участю декількох хорів (не випадково західноєвропейський еквівалент називається «колосаль-стиль»). Можна тільки реконструювати ні з чим не зрівнянне відчуття гордості, захоплення, співпричетності, «соборності», якщо хочете, — і це було зроблено в Трапезній церкві на «Антифонах» п’ятого «Золотоверхого Києва». Подібна диспозиція хорів у принципі відображає сенс Божественної літургії, а хрестоподібність перетинань звукових мас втілює символічну ідею хреста.
Якщо вже на те пішло, то антифони взагалі придумали не люди. Занадто вже глобальна для повсякденного людського розуму ця ідея — антифон як протистояння хорів у церкві, як одночасна фізична роз’єднаність учасників служби і їхня міцна сакральна зв’язаність. Сказано в літургіці, що це диво послано людині з небес. Саме так співали хвалу Господу ангели, змагаючись перед Його троном у прославляннях. Саме так це побачив святитель Ігнатій Богоносець, учень самого Іоанна Богослова. Так відбито слово Боже в Літургії (четверговий прокимен восьмого гласу: «Во всю землю изыде вещание их, и в концы вселенныя глаголы их»).
Та все ж перед нами було не богослужіння. Перед нами був концерт — дійство, яке споконвічно розуміється і як змагання, і як злагода, як двоєдиність відмінного, як сполучення контрастного. Концерт, породжений «епохою великих антиномій» — бароко, концерт, утілений так яскраво і так по-різному в Західній Європі й у нас, являв своє обличчя.
Концертність розвивалася на Заході й у нас по-різному, у принципі відбиваючи два шляхи секуляризації культури. Дійсно, Західна Європа пішла шляхом зовнішнього, екстенсивного розвитку. Устояній системі церковних жанрів вона протиставила жанри світські. Причому це протиставлення зберегло в обох випадках найважливіші якості культурної традиції — образну піднесеність, апелювання до духовних цінностей.
Східноєвропейська ж, слов’янська культура, в якій процеси секуляризації фахового музичного мистецтва в силу історичних причин відбувалися переважно всередині самої церкви, йшла дещо іншим шляхом. Не зовнішнє протиставлення жанрів і цілих сфер творчості — а їхня внутрішня трансформація: ось звідки проникнення ідеї концертності, змагальності в церковну музику, збагачення її образності, тематики за рахунок сильного світського струменя. Безумовно, сказане тільки-но — лише схема, і, природно, вона багато що робить простішим і пласкішим. Однак головне, сутнісне залишається.
Хрестоподібно перетиналися звукові площини. Музика, призначена для виконання саме в храмі (а не просто музика на духовні тексти, як це часто буває), несла на собі відбиток замкнутого обсягу з його підкресленою опуклістю ліній, особливим резонуванням заключних акордів, що звучать луною в куполі (наскільки ефектний і доречний тут диригентський жест М.Гобдича, який немов відсилає уявне тіло звуку вгору, у небеса). Створювалося живе і вібруюче ціле, особливе енергетичне поле над головами слухачів. І не тільки над головами — воно буквально втягувало в себе усіх: і тому такою органічною була «Многая літа» наприкінці «Антифонів», котру співали всі.
...Співали всі разом. Збувалося слово Першого антифону Божественної літургії Іоанна Златоуста — текст 102-го псалма Давидова: «Яко по высоте небесней от земли, утвердил есть Господь милость Свою на боящихся Его. Елико отстоят востоцы на запад, удалил есть от нас беззакония наша...».