Книга Леся Танюка «Мар’ян Крушельницький. Школа образного перевтілення, заповідана Лесем Курбасом» (видавництво «Либідь») явище в нашій культурі досить складне, яскраве і мало придатне для лінійних трактувань у рамках тих чи інших ідеологічних очікувань. Це — перегляд стратегії розвитку українського театру ХХ століття з огляду на присутність у його історії постаті та ідей Леся Курбаса, послідовником і носієм яких був видатний актор Мар’ян Крушельницький.
Танюк стверджує і доводить, що Крушельницькому нелегкою ціною вдалося в найскладніший для культури період історії зберегти заснований Курбасом театр і продовжити в театральній практиці курбасівську теорію образного перетворення. Сьогоднішньому читачеві важко уявити, які шекспірівські пристрасті, які глибокі людські трагедії криються за цими словами. Нелегка ціна — це ціна компромісів, поступок, внутрішнього опору, який зовні мав виглядати як конформізм, та глибокої вірності, замаскованої під байдужість.
«…далеко не все з того, що ми маємо сьогодні, виявиться реальністю», — зауважує автор, та це не зупиняє, а радше зміцнює його намір засвідчити те, що він вважає своїм обов’язком засвідчити.
Сенс цього свідчення полягає в тому, щоб на міцному фактичному грунті здійснити цілісну спробу осягнути ще практично не осмислений у всіх його протиріччях час нашої недавньої історії та культури. Покоління автора потрапило «у вир, може, найбільших за тисячоліття вигадок і містифікацій, які, проте, закінчувалися масовим спалюванням політичних відьом і дияволів і возвеличенням людей сірих і тимчасових». Це покоління, насамперед, і повинно звільняти історію від влади тих містифікацій.
Танюк розмірковує про своє покоління ще й з інших причин, цілком очевидних, — він був учнем Крушельницького. Та існують і глибші підстави. Постать учителя подано крізь призму сприйняття її шістдесятниками, які, власне, через Крушельницького стали спадкоємцями ідей Леся Курбаса. А вже з «рук» шістдесятників Курбасів спадок отримала сьогоднішня українська культура.
Доля ідей цього геніального українського режисера, реформатора сцени і загалом художнього життя України, яка на короткий час після революції отримала можливість вийти з культурної ізоляції і поринути в повітря художніх ідей Європи, — виявилася трагічною. В 1930-ті роки Курбаса чекали «політичне спалювання», табір Сандармох і куля в скроню. Його актори, учні мусили публічно зректися «курсу», яким ішов театр. Саме в цей час Крушельницькому доручили керувати театром після Курбаса, щоб, за задумом влади, знищити театр «Березіль» руками самих березільців.
Сам матеріал не дає Танюку підстав для «житійного» пафосу, яким часто просякнуті книжки, присвячені тим чи іншим видатним постатям, але він спровокував новий погляд на історію — як на «правду переможених». Такий погляд виключає міфологічне перекодування зі зміною «чорного» на «біле», «білого» на «чорне». Це — розповідь про правду, якої ніхто не знав: про мистецтво компромісу заради спасіння найменшої крихти того, що можна порятувати; про те, як істина художніх ідей перемагає і страх, і бажання мати комфортні умови для творчості; про те, як саме відчуття забороненої місії зберігає людину і в складних зовнішніх обставинах, і в її потаємній людській сутності.
А ще ця книжка про те, як у ситуаціях «поразки» саме мистецтво дає засіб порятунку, — однак не лише через втечу від дійсності, як часто вважають, а через те ж таки Курбасове перетворення, коли втілена духовна сутність може впливати на реальність, тому що реальним вчинком стає сам здійснений факт утілення. Танюк, молодий студент Крушельницького, описує в щоденнику вимріяний фільм «в усіх стилях одразу»: «Чоловік і Жінка на здибленій землі, екстаз духовної катастрофи — і порятунок через театр, через перевтілення в іншу плоть, в інше життя, в інші ілюзії».
Напевне, театр справді має неабиякий ресурс життєвості, бо, як переконливо доводить автор, Крушельницькому вдалося не втратити практичних напрацювань Курбаса у виставах «Березоля» (нині — театру
ім. Т.Шевченка), яким він керував 15 років, а головне — до кінця життя не втратити вірності ідеям великого попередника і передати їх учням у часи «відлиги». Як можна зрозуміти це тихе служіння, це пожиттєве каяття, цей щоденний подвиг? Лише через реконструкцію вистав Крушельницького та зіграних ним ролей, а ще — через несамовите прагнення пізнати Курбаса, що притаманно і учневі Крушельницького Танюкові. Більша частина його книжки — це якраз детальна реконструкція вистав, жанр, який не до снаги навіть багатьом професійним дослідникам. Проблема в тому, що театр — мистецтво не фіксоване власними засобами, і довести будь-що по якімсь часі практично неможливо. Однак потужне бажання побачити, як це було, продиктувало спосіб: протягом багатьох років Танюк опитував усіх можливих учасників, глядачів, театрознавців, зіставляв варіанти, аналізував можливі похибки пам’яті, вперто проривався до сценічної суті явища, аби окреслити театральну стратегію Курбаса, осягнути її в тому, що робив на сцені Крушельницький. Танюкові реконструкції — це детальне розслідування, де художні явища постають в усіх подробицях, а за подробицями постають іще й непрочитувані мотиви, на що нам і вказує автор, який блискуче володіє всіма контекстами — історичними, людськими, естетичними.
Найнапруженішим видається розділ книжки, присвячений виконанню Крушельницьким ролі В.І.Леніна, де автор особливо пристрасно намагається відтворити тогочасний контекст, аби читач зрозумів, що Крушельницький не потребує виправдання за виконання цієї ролі. Танюк тут гранично відвертий: він оприлюднює записи із власного щоденника кінця 1950-х, де прагне розібратися в поглядах Леніна, особливо на національне питання. Автор не змінює у своїх юнацьких записах ані слова, аби ми зрозуміли думки, ілюзії, переконання, притаманні людям «відлиги», для яких ім’я Леніна було альтернативою імені тирана Сталіна. Про це ж свідчить і виступ самого Крушельницького (докладно викладений у щоденнику Танюка). 1960 року великий актор говорить студентам про Леніна як про міфологічну постать, яка відповідала народним очікуванням не лише чуда, а й правди. Але висновок автора беззастережний: Ленін правді не належить, ця постать — поза мораллю Історії.
Прямою присутністю в книжці власної духовної біографії автор дає зрозуміти, що моделює дослідження постаті Крушельницького і через погляд молодого шістдесятника, і через сьогодення. Він сплітає широку панораму подій із різноголосся спогадів, офіційних документів, статей, листів. Вражає легкість конструкції, завдяки якій її поліфонічна складність перетворюється на єдиний захоплюючий потік.
Танюка можна назвати маестро літописного факту в сучасній культурі і, напевне, не лише в українській. Особливе філософське відсторонення дозволяє йому створити таку глибину подієвого потоку, в якому кожний день має своє обличчя, людина — долю, а факт — буття. Та досягається це не лише літературною вправністю. Мало хто знає, що відомий театральний режисер, публіцист і перекладач, який змінив сцену на політичну і громадську діяльність, усе своє свідоме життя несе невідомо ким покладену на нього місію — фіксувати кожен день життя як факт історії. Видані 14 томів (1956—1966) 60-томної історії країни, побаченої через філософськи-психологічну призму власної долі, свідчать про його унікальний дар, який поєднує талант проникливого літописця і прискіпливого архіваріуса. А ще — про особливий талант реставратора втрачених текстів. Молодий студент Крушельницького Танюк, маючи російський переклад п’єси М.Куліша «Маклена Граса» (оригінал був знищений владою), реставрував текст, опитавши акторів, які свого часу грали в ній у Курбасовому «Березолі». Актори зазвичай довго пам’ятають тексти дорогих їм ролей.
Так, йому поталанило з молодих років потрапити в середовище визначних людей, бути причетним до ходу історії. А тим часом усі ми хочемо і намагаємося бути «причетними», однак не кожному до снаги зробити так, щоб те, до чого «причетний», стало фактом духовної історії. На мільйон знаходиться один, хто бере на себе тягар такої праці, такого покликання і такої відповідальності.
Книжка Леся Танюка — це частина вчинку, який він щоденно здійснює все своє життя. У глибинах його архівів — 300 лекцій Крушельницького, записи бесід, виступів, репетицій Учителя. Усе це чекає свого часу і мецената, аби стати грунтовним посібником для творчих вишів.
Вчинком є і те, що в наш час, коли цинічно сповідується принцип «розділяй і володарюй», Танюк особливої уваги надає глибинній єдності культурного і театрального процесу. З висоти його філософської позиції ця єдність стає очевидною. Автор активно й потужно заповнює нішу української мемуаристики, яка покликана створювати вектори самого простору культури, давати орієнтири і молодим дослідникам, і художникам, і просто громадянам нашої країни, які майже не знають історії минулого століття, а особливо історії культури. Промовистим свідченням цього сумного факту є помилка в назві книжки, яку помічає кожен, хто вивчав спадщину Курбаса: це — термін «образне перевтілення» замість «образне перетворення». Термін видався видавцям незвичним, і його було виправлено на відомий той, що належить Станіславському. Історія нашої культури, на жаль, багато в чому є terra incognita для її власних громадян.
Книжка закладає міцний і вагомий камінь у підвалини адекватної часові концепції української культури ХХ століття. Віддаючи данину своєму Вчителеві й виокремлюючи його постать з-поміж інших, автор, проте, будує історію українського театру минулого століття, де ключове місце як стратегу та реформатору культури належить Курбасові. І Танюк, сповідуючи його ідеї, розгортає історію театру як стратегію культури, бо саме в театрі вбачає необмежений духовний та естетичний ресурс, не запитаний і не підтриманий сьогоднішнім квапливим днем, яким живе наше замедіатизоване суспільство.