Найвищою майстерністю здавна відрізнялося мистецтво знаменитого балетного колективу Маріїнського театру. Три балетних вечори, якими завершився нинішній фестиваль «Білі ночі», склали свого роду антологію класичних стилів хореографії двох минулих століть. Це були знаменита «Жизель», символ нетлінної поезії романтичного «білого балету» і невід’ємна сторінка історії балетного театру Петербурга, пов’язана з хореографією Маріуса Петіпа, не менш знаменний для історії радянського балету спектакль «Ромео і Джульєтта» С.Прокоф’єва в оригінальній хореографічній версії Леоніда Лавровського зі сценографією Петра Вільямса, а також нова для Петербурга постановка балету на музику Жюля Массне «Манон». Останній вважається сьогодні балетною класикою, оскільки його сценічна історія почалася ще 1974 року. Відомий у всьому світі хореограф і блискучий танцівник, нині вже покійний, Кеннет Макміллан виступив одночасно як автор лібрето і постановник, який створив надзвичайно яскраву хореографічну версію образів і ситуацій знаменитого роману абата Прево. У лексиці «Манон» немов з’єдналися досягнення романтичної хореографії та драматично насиченої багатопланової дії сюжетного балету, заснованого на складних творах світової літератури. Тут долається розділова межа між танцем і пантомімою, танцем характерним і класичним. Це дозволяє вибудувати живі, насичені подією сцени повсякденного життя, вивести на сцену строкатий багатоликий натовп, що складається з різних соціальних груп. Відмінна риса почерку Макміллана — вміння створювати виразну поліфонію сценічних планів. Він не боїться накласти на ліричне Адажіо живу жанрову сценку, створюючи об’ємну безупинну дію. Але, звичайно, найбільший інтерес викликає неординарна психологічно насичена партія основної героїні.
У романі Прево через життєву історію Манон автор робить спробу висвітлити невловимо мінливу жіночу природу, секрети її привабливості для протилежної статі. Манон має незвичайну владу над чоловіками, молодими і старими, знатними і безродними. Природа цієї влади настільки ж загадкова для них, як і для неї самої. Це надає її стосункам із партнерами характеру постійної боротьби. Оволодівши нею, кожний черговий претендент немов мстить за пережиті приниження і ставиться до неї як до своєї власності. Цей стереотип стосунків порушується, постійно відновлюваному лише в романі із Де Гріє, поетом і романтиком, який побачив у Манон манливий символ «вічної жіночності».
Успіх петербурзької прем’єри «Манон» пов’язаний із блискучим виконавчим ансамблем. Манон Юлії Махаліної абсолютну природність своєї поведінки поєднала із разючою спроможністю до трансформації. Здається, що справжню сутність її Манон не розуміє не тільки Де Гріє, вона залишається незбагненною і для актриси. Однак, вона почуває себе цілком органічно і в образі простодушної юної красуні, і в ролі чарівної коханої студента, який її обожнює, і в багатому вбранні утриманки, і в лахміттях каторжанки. Партія Манон надзвичайно насичена складною та різноманітною хореографічною лексикою, потребує не тільки віртуозної майстерності, а й мистецтва перевтілення. Манон сама жіноча стихія, природа неприборкана, непогамована, тому до неї годі застосовувати моральні мірки. Пробудити в ній моральне почуття так до кінця і не вдається Де Гріє. Роль його виконав Ілля Кузнєцов, ним була створена динаміка розвитку образу героя, який болісно і самозречно намагався розгадати, але так і не розгадав невловиму натуру своєї коханої. Лірично-м’який та пасивно-споглядальний герой Кузнєцова у фінальному акті стає вибухово- імпульсивний та запально-пристрасний. Незважаючи на трагічну розв’язку, фінал балету сприймається як гімн коханню, що торжествує над смертю.
Запам’яталися в «Манон» й інші яскраві акторські роботи. Це блискучий танцівник Максим Хребтов у складній партії брата Манон, а також віртуозна Ірина Желонкіна в ролі його коханої. Злагоджено звучав оркестр під керуванням Рената Славатова, який зумів передати притаманні музиці Массне витонченість, м’якість колориту, ритмічне багатство. Цікаво, що в балеті не використані матеріали однойменної опери композитора, проте звучить як лейтмотив знаменита Елегія (автор аранжування й оркестрування Лейтон Лукас за участю Хільди Гаунт).
Нарешті, варто було б хоч коротко передати враження від петербурзького «Золота Рейну», залишивши більш докладне обговорення «передвечір’я» вагнерівського циклу до часу його повного здійснення Гергієвим протягом найближчих двох сезонів. Віддаючи належне великій значимості самого факту постановки, не можна не сказати про те, що в ній не до кінця переконало. Занадто суворою здалася сценографія Готфріда Пільця, який вибудував замкнутий сценічний простір «під знаком Нібельхейма»: високі стіни, сіро-сріблястого кольору, що обрамляють сцену, нагадують шарувату фактуру вугільної шахти. Кільце високих стін розмикається вузькою білою смугою під час пробудження Вотана в другій картині — розрив, що вводить у символічний план сприйняття, як і деякі інші деталі. Крім подіуму у формі кола, на якому відбувається основна дія, сюди ж належить наскрізна тема втраченого ока Вотана, яке він проміняв на владу «списа законів». У Вагнера цей мотив проходить лише в розповідях трьох норн у пролозі фінальної частини циклу, «Загибелі богів». Режисер і художник вирішили поставити крапки над «і» із самого початку, вибудовуючи на тлі симфонічного вступу до «Золота Рейну» пантомімічну сцену протиставлення білого і чорного бога. Одягнений у довгий світлий плащ Вотан падає, звиваючись від болю і тримаючись за віддане око. Над ним тріумфально піднімається масивний чорний Альберіх. Величезне людське око, що повисає в проламі, з’явиться й у фіналі, супроводжуючи хід богів до Валгалле. Оскільки Альберіх у спектаклі інтерпретований Віктором Черноморцевим як постать дивовижно масштабна, що не має нічого спільного з вагнерівським злим, потворним і хтивим нібелунгом, у єдиноборстві з більш однолінійним Вотаном Володимира Ванєєва він ні в чому не поступається супротивнику. Це надає всій концепції маніхейського забарвлення: протистояння добра і зла, світла і темряви виступає як споконвічна боротьба рівних начал, що володіють світом.
У постановочному рішенні накладаються один на одний символічний і реально-психологічний плани. При цьому зовсім не залишається місця чуду, без якого, на думку А.Лосєва, не існує міфу та міфомислення. Містична глибина партитури Вагнера, її загадкові лики поки що не до кінця розкриті й у диригентському трактуванні В.Гергієва, що здалося трохи приземленим й однотонним. У музичному колориті не був відчутний настільки важливий для «Золота Рейну» контраст водяної стихії, світлого високогірного світу, де живуть боги, і похмурого Нібельхейму. Через це не зовсім вдалою виявилася ефектна сцена в під- земній «країні туману» із гуркотом ковадла, криками взятих у рабство одноплемінників Альберіха (їх дуже мило зображувала темпераментна зграйка хлопчиків), трьома трансформаціями останнього за допомогою чарівного шолома то в невидимку, то в дракона, то в жабу (у спектаклі — один із явно невдалих моментів).
Свято високого мистецтва в місті на Неві, що злилося з магією петербурзьких білих ночей, завершився балетом «Ромео і Джульєтта» С.Прокофьєва — Л.Лавровського. А в цей час основна трупа театру уже відкривала престижні закордонні гастролі, куди сам маестро вилетів літаком відразу ж після «Золота Рейна», щоб вранці розпочати новий робочий день уже в Лондоні. Маріїнський театр і його керівник живуть у гранично напруженому творчому ритмі. Театр Гергієва добре знають і цінують у всьому світі. Сам же він краще від інших розуміє, до чого це зобов’язує.