Лесь Курбас. 1926 р. |
2007-й — рік двох знакових дат для постаті Леся Курбаса: 120 років від дня його народження (народився 25 лютого 1887 р.) і 70 років від моменту пострілу у його скроню (в жовтні 1937 року)... Курбас — планета у театральній галактиці. Цілий космос, який ще тільки маємо відкрити.
Юність Курбаса збіглася з бурхливими часами доби модерну. У «великому світі» щось було явно негаразд. Гамлети «не лише на сцені, а й серед публіки», Треплєви, що стрілялися через неможливість ідеалів досконалості. Нафантазоване, вигадане не вміщалося в рамки дійсності. Згубна спокуса театральних ілюзій жила в Курбасовому серці разом із неминучим протверезінням розуму, доволі скептичного, щоб жити самою надією. Все це заводило від життя до книжки, від реальної матерії світу — до духовного скиту.
Вирішення конфлікту сучасники Курбаса вбачали то у відмові від недосконалості людини на користь безвідмовної маріонетки, — як-от Гордон Крег; то у несприйнятті предметного світу, який обманув людину, — кубісти; то в ностальгійній увазі до минулого, до мистецтва древніх, коли художники черговий раз зверталися до ідеалів Еллади і Стародавнього Єгипту. Метерлінк пропонував поринути в суто символістське існування, Євреїнов вважав панацеєю від усіх бід творення «театру для себе», а Дункан співала оду діонісійству й культові оголеного тіла. Хтось проповідував простоту, хтось молитовно чекав на чудо, звернувши свій погляд до містики і магіки.
Світ був строкатий. На клаптиках старих романтичних знамен поети писали свої відчайдушні вірші про майбутню війну, світову катастрофу, — театр, малярство, музика кричали, борсались, благали спасіння і кликали його.
Образ цілісного життя подрібнювався. Відновити розірвану «нитку часу» — означало знайти соціальні, моральні, національні орієнтири. Курбас це розумів. Як і багатьом у ті роки, йому здавалося, що змінити світ може лише мистецтво.
Йому хотілося, щоб ідеальним світом майбутнього правила культура. Ніщо не нове під сонцем — ми знаходимо цю думку у Шіллера й Канта, у німецьких романтиків, у філософів-утопістів, у «Республіці» Платона і навіть у стародавніх легендах та міфах. На світанку століття про це говорив Крег, шістдесят років по тому думки ці підхопить Пітер Брук.
Двадцятирічний ідеаліст і майбутній режисер уперто шукав свою точку опори, якою б він, як Архімед, перевернув світ.
А розпочалося все у Відні 1907—1908 років.
...До того була родина — дід священик, батько — відомий актор, якого класик Іван Франко назвав «головною силою» галицького театру. Гімназія....
У Відні Курбас, записавшись «на германістику і славістику», обирає філософські та теологічні студії, само собою — вивчає мови: німецьку й польську він уже знав, займається старослов’янською й санскритом (ще в шостому класі гімназії вивчав англійську, щоб читати в оригіналі Шекспіра, а у восьмому засів за норвезьку заради Ібсена).
Але головне — повна відкритість інтелектуальному і духовному началам як Заходу, так і Сходу. В його бібліотеці того часу — німецькою мовою есеї та розвідки з персидської, арабської, індійської, китайської літератур; старонімецька поезія і проза; есеї Георга Брандеса про російську літературу від Аввакума до Достоєвського і багато робіт із давньогрецького театру й драми, психологічні портрети Шекспіра, Гете, К’єркегора й Вольтера; нарешті — Плавт, Теренцій, Лукіян, «Махабхарата» і «Рамаяна». Певний час захоплюється моралістикою Льва Толстого. Вабить тибетська медицина і давньоіндуські «Веди».
Але потаємним «манком» був театр. Вставши о п’ятій ранку, Лесь поспішав разом із товаришами в нічну чергу до театральної каси, щоб за годину-другу одержати квитка й весь день перебувати у солодкому передчутті зустрічі з прекрасним — з Моїссі—Ромео або неперевершеним Кайнцем—Фердинандом чи Річардом ІІІ.
Лесь пізнавав Відень «доби трагічного розуму», як визначив Європу першого десятиліття ХХ ст. Б.Райх. Саме тепер у підґрунтя духовного пошуку Курбаса закладається «непідвладна безконечність» — етико-філософський пошук спирається на фігури Франциска Ассізького та Якова Беме, якими на той час захоплювалася Європа, а ще — виникає гаряче зацікавлення містикою та фантастичними картинами світу. Життя було просякнуте романтикою і католицизмом. Відкривалися нові сторінки потаємних знань, і Європа, якій знані були багато славетних імен, виявилась особливо чутливою до кумира європейського студентства швейцарця Рудольфа Штайнера.
У його статтях про світовідчуття Гете і Шіллера, в театральних оглядах, роздумах про Вагнера, Ібсена, Достоєвського приваблювало торжество духу й «філософії свободи». Штайнер, що у своїй антропософії спирався на нові природничі відкриття, був близький молодому Курбасові — в рухові через ці знання до надчуттєвого він відчував великі потенції. Антропософія віщувала «друге пробудження», не знане побутовою, «простою», «лінійною» свідомістю. На противагу зовнішнім вимірам життя і «зовнішнім» станам душі, Штайнер кликав до «інспірації» — до такого стану «чистої порожнечі» свідомості, коли її «пильність» дозволяє увійти в неї лише духовному (сучасне мистецтво, як ви помітили, продовжує користуватися цією коморою). Штайнер наполягав на «глибокій тиші-мовчанні людської душі» як передумові цього, на «духовному слуханні». Так народжується головне — те, що потім мистецтво «перекладає» на мову чуттєвого і надчуттєвого.
Саме це «друге пробудження» встановлює нову ієрархію і нові стосунки зі світом реальних фізичних речей: їхнє місце — похідне, другорядне. Інколи воно дорівнює сну, галюцинації, міражу. У своїх лекціях про природу сновидінь Штайнер вказував, що така нова ієрархія цінностей у житті душі і духу змінює навіть образи сновидінь, які стають одкровеннями про сутності, про природу головних законів буття і перестають бути комбінаціями елементів із побутового досвіду.
Все це імпонувало Курбасу (як пізніше буде імпонувати іншому великому художникові — російському акторові Михайлу Чехову, який у 1924 році спеціально поїде до Європи на студії Штайнера).
«Людина є мікрокосм, що несе в собі всі тайни макрокосму», — стверджував Штайнер услід за неоплатоніками і Сковородою. (Але Курбас про Сковороду ще не здогадується). Пропонується «співпраця», «співтворчість» людини із всесвітом, пізнання не лише інтелектуальне, а й через піднесення духу, екстаз, через мобілізацію підсвідомого, яке постійно формує людину. За Штайнером, митцеві належало вести себе до стану особливого духовного піднесення, в якому він бачить усе довколишнє ніби заново, новими очима, — це нове бачення і веде до преображення (перетворення) людини і світу. Таке своєрідне світоглядне «очуднення», «відчуження».
Досліди такого роду Штайнер проводив не лише як теоретик.
1913 року в Берліні він створив Антропософське товариство і розвивав саме цю духовну науку. 1907 року на Мюнхенському конгресі свого товариства продемонстрував поставлену ним «Елевзинську драму» Едварда Шюре з Марією Сіверс у ролі Деметри. Це була своєрідна містерія, що стала наслідком духовних експериментів із самопізнання, досліджень із «надчуттєвим», інтуїтивним, напружено образним («імагітивним»). Курбас був захоплений штайнерівською ідеєю повернення до колискових форм театру, коли театр був «таким різновидом дійства, у якому беруть безпосередню участь усі, хто зійшовся його правити». У товаристві таких мислителів, як Андрій Бєлий та Вячеслав Іванов, Штайнера більше шанували як теософа і містика — Курбаса ж більше цікавив театральний бік справи, спроба поєднати свідомість глядача зі свідомістю та переживаннями героя. Беручи участь у виставах Штайнера, Курбас переконувався в можливості повного злиття сцени і залу й доходив висновку, що і актори, і глядачі повинні сповідувати одну й ту ж моральну релігію. За такої єдності світорозуміння творчість актора здатна межувати з ясновидінням, а театр може стати містерією майбутнього дня, що перетворює людину психологічно, зсередини, через творчість душі.
Одне слово, кожна доба має своїх кумирів.
Уракурсі Відня сучасні Курбасові сюжети українського театрального життя видавалися надмірними і драматичними. Втім, міраж віденського свята не обманював. Юнацьке захоплення Курбаса Штайнером засвідчувало щільність зв’язку Курбасових ідей та ідей часу, пошук моральних абсолютів, характерних для європейського мистецтва початку століття.
1920 року Курбас запише у щоденнику: «Мистецтво, особливо театр, мусить повернутися до своєї первісної форми — форми релігійного акту. Воно... в суті своїй — акт релігійний. Порівняй — Штайнер — поняття мистецтва як люциферичного начала. Порівняй — Ед. Шюре. Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підйому у вищі сфери, перетворення матерії. Тоді дійсно театр — храм, і мусить бути чистим і тихим, хоч і всякі молитви будуть у ньому». «Як для Гете, театр для Курбаса був ретортою, в якій він, наче алхімік минулих часів, шукав філософського каменя, котрий здатен перетворювати буденщину людських душ на золото...» — відгукнулися з 80-х.
Першою спробою щасливої утопії став Молодий театр (1916—1919) у Києві. Парадокс і тут підстьобує алхімію. Курбас починав як «людина келії». Він ніби був готовий продовжити Гоголя, містичну тишу його начал. Усамітнення, німота, спокій — Курбас з самого початку був екзистенційно схильний до такого ісихазму. І не випадково наприкінці творчого життя, в передчутті трагічного фіналу, його думка знову, як і в роки юнацтва, кружляла навколо теми відходу — у монастир, у келію, на маяк, у тишу самотності. Повної і цілковитої.
Але це потім...
Зараз же «людина келії» потрапляє у відчайдушний вир пристрастей. Молодий театр стає початком нового модерного українського театру, театру авангарду. Так починалася нова сторінка української культури після доби знаменитого театру корифеїв.
Джерелом нових імпульсів свідомості стає нова європейська філософія та її нова драма. Театр Курбаса спирається передусім на інтелігенцію (не плутати з інтелектуалами). Саме вона поділяє зараз ідеї Ніцше та К’єркегора, підхопивши затривоженість наступом стадної людини, людини натовпу. Філософія Ніцше поєднується з художньою реальністю у новій драмі Ібсена. Ода індивідуалістичному духу постала в образах Бранда, Сольнеса, Штокмана як одверта альтернатива стадній, «колективній» людині. Сучасна Ібсенові критика писала, що герої Ібсена є матеріалізацією філософії Заратустри. Тут людина з самого початку менша від людства, її гординя пов’язана з вищим альтруїзмом і вищою аскезою, передусім у стражданні. Ібсенові герої були водночас і певним «спогадом» (у культурологічному сенсі) стародавньої європейської культури, культури тисячоліть — про свої античні корені, про античних героїв, напівбогів.
Новий театр Ібсена з його напруженим, сильним внутрішнім життям «Я» змінював логіку співвідношень внутрішнього і зовнішнього, переміщаючи її у символічний (чи то символістський) простір. Драма Метерлінка продовжила цю логіку. Вона заявила, що єдиним призначенням людини є по суті потреба збагнути таємниці вищого світу. Для цього він і шукав нову мову театру.
Як відомо, сталі, сильні культури, до яких належить європейська, періодично протягом історії переглядають своє ставлення до понять «свідоме» — «позасвідоме», внутрішній світ людини — зовнішній її світ, співвідношення між ними; стосунки з «вічними» началами Буття. Людина цікавить її передусім як багатовимірна і «безконечна» у своїх можливостях. (Щоправда, це не завжди в історії дає продуктивні результати). Тема сили людини, спроможності до жертви (згадаймо бодай Прометея — натяк на божественне начало в людині), тема спокути, тема совісті як найважливішої компоненти культури — ніколи не полишала теренів Європи.
Так чи так, але в добу, яка нас цікавить, людина в європейській драмі починає прочитуватися крізь містичні, метафізичні формули. Драма стає поезією і філософією життя. Гріх, жертва, смерть, сутність «Я», кохання препаруються з витонченістю досконалості. Аристократичні містерії Ібсена, Метерлінка, О.Уайльда, Кнута Гамсуна стають, як писала критика, євангеліями часу.
Водночас це було і євангелієм модернізму.
Саме в логіці символізму та естетики модерну виникала теорія «ідеального театру» Гордона Крега, реформи швейцарця Аппіа, що їх розвивав у подальшому й Курбас, та теорія «образного перетворення» останнього. У російській культурі у цей контекст вписуються Мейєрхольд, Блок, В’ячеслав Іванов, Бердяєв та ін.
Тенденції, аналогічні європейським, засвідчує і український театр, закладаючи на цій базі свої духовні засади. Новаторське використання символістської естетики дає в ці часи творчість Лесі Українки. Народжується теорія неоромантизму з опорою на досягнення природничих і психологічних наук як нового ключа до людини і світу, з імпресіоністичними художніми розвідками, з «початком експресіонізму» — однієї з основних течій у європейській культурі ХХ ст.
Театр цієї доби, підтверджуючи свою потужність, суттєво впливає на європейський живопис, поезію, музику: згадаймо Пікассо «блакитного» і «рожевого» періодів, Аполлінера, Стравінського...
Напередодні приходу в театр з усім цим багажем Леся Курбаса українська драма здійснює посутній ривок, незважаючи на різкий і тривалий тиск на її культуру.
Драма Лесі Українки — своєрідна модифікація античної драми й водночас символістська рефлексія на стародавні дохристиянські біблійні міфологеми. Тут важливо одне: актуалізуючи новим історичним контекстом розгорнуті стародавні біблійні «культурні цитати» чи то пропонуючи своїм героям вийти із старого міфу й увійти у новий, Леся Українка творила свій власний театр, котрий об’єктивно ставав енциклопедією інтелектуальних рефлексій української інтелігенції поч. ХХ ст. Поет пропонує українській культурі «згадати» її власні художні кульмінації — середньовічні шедеври з сюжетами пізньої готики, бароково-мистецьку міфосвідомість із її емоційно-напруженим чуттям ірраціонального, космогонічні феєрії народної культури.
Драма Лесі Українки несподівано й оригінально здійснила радикальний ривок, уписалася не лише в контекст нових сучасних філософій і символістських теорій, а й щільно зблизила філософію і мистецтво таким чином, що давні художні формули переосмислювалися новим історичним контекстом у напрямі надрадикальних художньо-етичних змістів.
Стародавні міфи, тексти античності, «зайшовши» у початок ХХ ст., тиражували єресь нових культурних канонів. Тема божественного безумства як нової норми у «Кассандрі» Лесі Українки (1907) встановлювала перегук із Метерлінком та Гамсуном, тримала єдиний з ними контекст. За умов же суто українських ця норма персоніфікувала соціокультурне передчуття різких змін і нового статусу культурних пророцтв. Космогонії безконечного колообігу творчих сил природи й людини в ній як етичної основи буття («Лісова пісня», 1911) повертали нас до національної ментальності, де людина споконвіку розчинена у природі й нею захищена (на відміну, скажімо, від ментальності російської, котра стверджує: «природа — храм, а людина в ній — робітник» або — «природа — матір-сира земля»). Пантеїзм феєрії лише посилював норму, що йшла від художньо-ментальних смислів українського філософа Сковороди, який став основоположником однієї з провідних гілок світової філософії.
Нова українська драма за певного її універсалізму чітко синхронізувалася з національною ментальністю, началом суто оригінальним.
Діалог Лесі Українки з усіма відомими впродовж сотень років версіями одвічного сюжету про Дон Жуана — від Тірсо де Моліни до Мольєра і Пушкіна, здійснений у «Камінному господарі» (1912), робить крок до майбутньої драми, котру цікавитиме тема ілюзії та реальності, свободи та її підміни, кохання й влади як компенсації недореалізованої особистості. У глибинній течії драм Лесі Українки вже закладено проблеми й мотивації драм Жіроду, Піранделло, Ануя, Фріша, Кокто. Українська поетеса певною мірою упередила модерні новації європейської драми 1920—30-х років і пізніших — 1960-х.
З появою нової національної драми український театр неминуче вводив і нову ієрархію художніх цінностей.
Молодий театр Курбаса розпочався під канонади Першої світової війни і в переддень Жовтневої революції (перевороту) в Росії. Ідеї національно-визвольного руху були дуже актуальні — достатньо сказати, що ще до перевороту, у березні 1917 року, у Києві було створено національний уряд — Центральну Раду, до якої ввійшов інтелектуальний цвіт нації. Піднесення охопило практично всі шари українського суспільства. Це теж істотно позначилося на новій художній думці, зокрема на театрі.
Курбас сприйняв нову добу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламент суспільства. Як про конструктора нового життя. Нової вільної України. Історія його першого театру — Молодого — це експеримент на тему: «Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2—3 роки?». Кожна вистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків — до пізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка — окрема школа, окремий стиль, метода гри, декорування.
Історія Молодого театру — своєрідна антологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і «містерія духу» з елементами імпресіонізму («Йола» Жулавського), яка відсилала сприйняття до трагічних образів Гойї, до його «Капрічос»; і символістські «Етюди» українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави «Чорна Пантера і Білий Медвідь» сучасного автора Вол. Винниченка із сильними біблійними алюзіями в бік теми гріха; і «У пущі» Лесі Українки з темою свободи творчої особистості, «конформізму» і плати за свободу від духовної тиранії; і вистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка «Іван Гус», де Курбас уперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени та оптику кіно.
Програмною виставою стає перший на радянській сцені «Цар Едіп» Софокла (1918). Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох та стилів, Курбас ставить в обов’язок художникові Анатолю Петрицькому (в подальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкцію античної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реального середовища античного світу — його відчуттям. Ставиться завдання замінити фізичне — психічним, річ — враженням від неї. Архітектурне оформлення Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка.
Згадаймо. Антична сцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура — небесна блакить, туман над горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав із землі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цей космос і почувався його часткою.
Курбас беззастережно руйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненого простору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експерименти Аппіа-Крега, Курбас і Петрицький розімкнули коробку сцени, розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів та сходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебирав на себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисер наполягав на «враженні, як від ораторій Генделя».
Духовним контекстом вистави стала спроба нагадати добі Новітнього часу про античний космоцентризм, звідки ми родом. Добі, яка порушила цю парадигму, оголосивши людину мірою всього сущого і центром світобудови. Добі, яка навіть релігію — парадокс! — зробила антропоцентричною, примусивши її знехтувати свій істинний центр — Бога. Згадка про стародавню людину у купелі космосу навряд чи могла бути почутою тогочасним революційним глядачем. Однак Лесь Курбас, попри все, наполягає на цій старожитній пам’яті людства... Так виникала одна з варіацій майбутності — нашої, сучасної, кінця ХХ століття.
На відміну від, скажімо, рейнгардтівських масовок з армією статистів в його «Едіпі», що виконували роль афінського плебсу, на сцені Молодого театру діяв підкреслено абстрактний «балет». Білі туніки Хору, аскетизм сірого полотна, взаємодія двох пластичних систем — архітектурної декорації і хореографічної естетики нового умовного балету, нові звуко-пластичні мелодії — шерехи, природні шуми — створювали нову театральну лексику. «Хор... своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримає глядача в високому напруженні», — писав критик. «З кожною ритмічною нотою гармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожна музикальна нота має музикальний жест», — він же.
У версії Курбаса вихід Едіпа — у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знаком найглибшого внутрішнього прозріння — парафраз древньої культури, підхоплений у Середні віки Шекспіром — сліпому Лірові відкривається Всесвіт. Виникав і «національний» варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а з правди буття, з історичної етики — добровільне осліплення себе українськими лірниками й кобзарями, щоб бачити «очима душі», щоб бути ближчими до Бога. Курбас переосмислював поняття «особистість» і «доля». Вступаючи у двобій з долею, його трагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життя фізичне — безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральний сенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблеми трагедійного героя і його взаємин з народом або проблеми Фатуму й особистої відповідальності за буття. Не менш важливою була для режисера демонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість суто естетичних сценічних засобів, цінність власне естетичного переживання — одна з тез модерну.
Пошуків такого роду не оминули Станіславський і Рейнгардт, Вахтангов і Мейєрхольд, а в теорії Крега естетична завершеність посідає провідне місце.
Знаки модерну були розлиті в повітрі.
По суті, засобами театральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античну драму з її моносемією, парадигматичною та синтагматичною упорядкованістю — в акцентовану, посилену полісемію, множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію «культурні цитати», додаткові «джерела». Рольова полісемія Хору, «культурні цитати» з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організовані пластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали відцентровий рух змістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, «відкріпляли» самий театральний простір вистави від «вузьких» інтерпретацій — творили новий тип контексту «зчитування» смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: «...вражають способи інтерпретації ідеї. Тут Курбас прямо піднявся до філософського розуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдав постановкою «Царя Едіпа».
То був успіх принциповий — не лише для української сцени.
Так починалась перша глава українського модерного театру.
Д овкола — розруха, розпад усіх систем життєзабезпечення, війна, революція, фінансовий крах. Курбас продовжує будувати авангардні моделі театру майбутнього.
У 1918 році у передмові до книги В.Обюртена «Мистецтво вмирає», яку режисер переклав з німецької, він полемізує з «цією книжкою бездонного, безнадійного суму і глибокої любові до мистецтва»: «Я вважаю, що поява.. Бергсона у філософії, з його обороною метафізики і зворотом до інтуїції відноситься саме до.. .перелому двох великих епохових стилів... І думаю, що чистому розумові цим ще раз сказано: не по силах тобі самому». Тільки у синтезі раціо та інтуїції — майбутнє театру, вірить режисер.
Курбас продовжує театральну антологію стилів.
«Горе брехунові» Ф.Грільпарцера стає своєрідною лабораторією dell’arte, яку я б ще назвала — «у передчутті Гейзінги”. Режисер надав художнику — Ан. Петрицькому — право на вкрай широку імпровізацію. Той дав оригінально спрощений, стилізований малюнок кельтської старовини у дусі модних тоді «мирискусников». Пропонувалася весела пародія на книжкову графіку Бакста і Добужинського. Курбас провокував його на суперодверту ігрову стихію. Петрицький написав ворота, і рів з брудною водою, де росли величезні, розміром з людську голову, водяні лілеї, схожі на традиційні українські соняхи з побутових вистав, і товсті мури з потаємними ходами. Над усім тим стирчав шмат мальованого синього неба: воно висіло на довгій палиці, встромленій у кулісу. Живопис Петрицького давав змогу оригінально вирішувати взаємовідносини людини і речі, актора і декорації: персонаж міг, приміром, «присісти» на пласке, написане на полотні, дерево, «підпиляти» мальовану опору мосту. Після архітектурних форм «Едіпа» і масштабів космосу пропонувались «безконечні» форми Гри як головного персонажа. «Дерева фантастичного рисунку і кольору, великанські ключі, хати, розміру меншого від ноги людини, риби в річці, загадковий ліс — все це було цілком влучне й найбільш символізувало ту ірреальність, якої так багацько в самій п’єсі», — писав рецензент. Ексцентрика й буфонада, фарс і розкута імпровізація знімали з історичної комедії псевдогероїчні шати й перетворювали її на народну притчу. Головною реальністю була, як я щойно зазначила, Гра. Словесна, ситуаційно-пластична, пантомімічна. Фізичні дії «на задану тему», підслуховування, переслідування, погоні, миготіння тіл, рук, ніг, веселі ритми свята, танцю, забави, актуальні вставки з сучасності, розрахунок на найдемократичнішого глядача, — ось складові карнавальної естетики Курбаса і Петрицького. Режисер продовжував пошук особливої естетичної свободи.
Чергову в історії культури появу «ігрових» культурологічних теорій було спровоковано передусім новим жестом самої культури, її могутніми модерністськими розрядами. Ними пронизано поезію і живопис, музику і театр 1910-20-х років. Гру як самоцінність засвідчив театральний авангард уроками Леся Курбаса і Євреїнова, Петрицького і Стравинського.
...Постмодернізм кінця ХХ ст. монополізував Гру. (Або Гра узурпувала постмодернізм)... Умберто Еко і Дарріда намагалися розгадати цей «хід».
Курбас відчував цю стихію як екзистенційну вітальність і аналог повноти життя. У стосунках із суспільством і державою театр мислився як механізм сильного духовного «впливу». Його «теорія перетворення» фундаментально спиратиметься саме на таку формулу гри.
Для мене особисто Молодий театр Курбаса — це дивовижні футуро-тексти культури, її футуристичні ескізи, загадки-розгадки. Одне слово, евристичні моделі.
Театр для Курбаса поки що дорівнює семантичній повноті храму. В такому сенсі храмом може бути місто, людина, будь-який інший феномен. Навіть у компромісній «Чорній Пантері...» — звук літургії, «В пущі» — бунт одкровення, в «Йолі» — прихована молитва про гріх. Кажучи про театр, який він будує, Курбас люто таврує імітацію — як відсутність життя (адже життя для нього — явище художнє). Як і Мейєрхольд, і Крег, і Рейнгардт. Про це наприкінці ХХ ст. напише Ж.Бодріяр і назве ці явища «симулякрами». Курбас мріяв синтезувати всі стихії в акторський мікрокосмос, подолати діонісійство, перетворивши його на ідеальну сутність, на аполонічне «Я».
...Курбас все ще вірить, що можна «використати» революцію для зміни в суспільстві пріоритетів — для переваги в ньому театру, мистецтва, культури як структуротворчих його елементів. Пам’ятаєте про подібні Утопії? Але ж у деяких суспільствах — і то не так уже й рідко в історії — саме за рахунок таких пріоритетів здобувалась духовна перевага на століття і тисячоліття. Сьогодні Японія, Швеція, Франція, що спираються на подібні духовні засади, виграють у стабільності і моралі, а значить у гармонійнішому русі до майбутнього....
На якийсь період Курбасу вдалося втілити мрію Гордона Крега про своєрідну Театральну Академію. Нею став театр «Березіль» (1922—1933), який спочатку був МОБом — Мистецьким Об’єднанням «Березіль» (налічував 250 осіб). Він заклав основи всіх напрямів українського театру і науки про нього: театру драматичного, дитячого, опери, експериментального, оперети, кабаре, ревю, цирку, кінематографа; закладено основи соціології театру та театрознавства, створено Театральний музей.
Курбас розбудовує театром європейську Україну, повертає її до Європи, звідки Україна родом. Тим часом Радянський Союз, складовою якого після невдалого антиімперського руху стала Україна, починає під демократичну риторику набувати рис нової імперії.
Режисер вперто зосереджений на глибинних засадах духу, на емоційному забезпеченні найскладніших рухів думки, на чуттєвих моментах емоції, на підсвідомому. Його актори вивчають медицину і психологію — від Х.Інхеньєроса до Л.Виготського, Фройда і Бергсона/ А ще вивчають Платона, Мора, Кампанеллу. Довкола його театру гуртуються найкращі сили молодого українського авангарду: композитори К.Стеценко, Л.Ревуцький, Я.Степовий, поряд — художні студії Мордкіна та Ніжинської, тут — Верховинець, Леонтович, Кошиць. Поруч — молоді учні Ф.Кричевського і Г.Нарбута. Письменники, поети, науковці. Згодом — відомі світові імена. Цю добу буде названо Відродженням, з подальшим коментарем — Розстріляне.
(Закінчення буде)