Полку «Ігоревого» прибуло: харківський напрям
Оперу Олександра Бородіна «Князь Ігор» у Харкові поставив режисер Володимир Лукашов (нині він — художній керівник Національної філармонії України). Повернення пана Лукашова на рідні харківські підмостки подарувало місту з усіх поглядів якісну оперну постановку. Правда, залишився після прем’єри і якийсь гіркий присмак: а чому в столиці не затребувані професіонали оперної режисури?
Під час прем’єрного спектаклю «Князь Ігор» у Харківському театрі опери і балету глядачі поводилися так, ніби давно скучили за великою кількістю людей на сцені, які у єдиному пориві діяли за велінням режисера і диригента. Тоді й подумалося: от він де — справжній епічний розмах! Тішить, що глядач беззастережно обрав не нудний мітинг перед театром, відрепетируваний за сценарієм політтехнологів, а музичну партитуру О.Бородіна, створену заради єднання слов’ян перед обличчям небезпеки.
Як відомо, композитор і хімік Олександр Порфирійович Бородін залишив у науці і музиці більше геніальних ескізів, ніж закінчених і визнаних робіт. Одним із них (який за 18 років так і не став цілісною партитурою) були музичні сторінки на тему «Слова о полку Ігоревім». Партитура набула завершеного вигляду після смерті Бородіна лише завдяки М.Римському-Корсакову й О.Глазунову.
Успішне сценічне життя опери зрідка затьмарювалося суперечками про те, наскільки вона відповідає початковому задуму, а її дійові особи і сценічні колізії — історичним реаліям свого часу. «Князь Ігор» завжди виявлявся в епіцентрі ідеологічної і художньої полеміки, пов’язаної з минулим і майбутнім Російської імперії, а, отже, і слов’янських народів.
З’являлися не лише інші музичні редакції, а й досить зухвалі режисерські рішення. Одне з них у 1994 р. запропонував Большой театр. З огляду на те, що донька половецького хана Кончака була нібито бабусею Олександра Невського (історики це спростовують), вони вирішили «примирити» росіян з неприємними фактами власної історії і закінчували оперу торжеством ханської орди.
У Маріїнському театрі більш як через століття після прем’єри повернулися до авторських чернеток Бородіна — оперу було важко впізнати. Проте не впізнавали глядачі і героїв — у Путивлі, побудованому з пір’я, бояри красувалися в поролонових шубах як ляльки, що їх надягають на чайник, а половці були в сріблястих «космічних» костюмах. Такий от невибагливий бунт проти оперної вампуки.
У Харкові «Князь Ігор» з’явився на афіші лише у першій чверті ХХ століття. У «українізованому» спектаклі режисера В.Боброва і художника А.Петрицького було багато деталей національного побуту, орнаментики, його герої намагалися навіть пози запозичувати з українського іконопису. А в наступній, «конструктивістській», постановці 1929 року М.Фореггера і того ж А.Петрицького авторів настільки надихнуло будівництво харківського Держпрому, що вони вирішили декорації «Ігоря» зробити за законами нарисної геометрії. У половецькому акті дим від вогнищ, зроблені у формі спіралі, танцювали разом з ордою хана Кончака.
Такі «новації» заохочувались недовго. Наступна постановка була розрахована на масштаб гігантської сцени заново побудованого театру і витримана в дусі сталінського ампіру. 1949 року з’явився реалістичний спектакль, який відповідав духу переможного часу. Це сталося з формалістом Петрицьким, який покаявся і, вже беручи участь у київській постановці початку 1950 років, продемонстрував яскравий живописний талант.
«Князь Ігор» був у репертуарі багатьох українських оперних труп. Наприклад, він був одним із перших спектаклів знову організованого в 1974 р. Дніпропетровського театру опери і балету. Донецький театр показав «Ігоря» ще раніше, а нещодавно збирався ставити оперу Бородіна біля стін Слов’яногорського монастиря й звертався з цієї нагоди до харків’ян. З різних причин співробітництво не відбулося, а шкода. Ідея показу опери в місцях походу Ігоря має здійснитися. Адже показали кияни свого «Ігоря» навіть в Іспанії. Проте, як справедливо писав про постановки опери О. Бородіна Ю. Станишевський, такі епічні полотна часто перетворювали на імпозантні видовища. Брак режисерської фантазії намагалися компенсувати ораторіальними прийомами, що призводило до статичності масових сцен і нестачі емоційності в поданні образів.
Що стосується сьогоднішньої харківської постановки, життя і жага свободи в художньому втіленні б’ють джерелом. Режисери Володимир Лукашов (котрий довгі роки успішно керував харківською трупою) і його учениця Ірина Нестеренко пам’ятали, що партію Ігоря в постановці сорокарічної давнини співав чудовий співак і актор Микола Манойло. Він був переконливим у головному — окресленні свого героя як фігури масштабної, знакової для нашої історії і її болючих проблем. Проте у чомусь і пафосної, по-комуністичному бездоганної. А коли Манойло передав свої ролі молодшому колезі Миколі Ковалю (не плутати з його повним тезкою — відомим київським співаком), «Князя Ігоря» уже не було на афіші... У новому трактуванні М.Коваль (збагачений роботою над партією Бориса Годунова) грає людину, яка не просто сумнівається у своїй правоті (скільки поразок, скільки даремних жертв), а героя, готового до покаяння перед народом.
Музика не чинить опору такому трактуванню, а навпаки, підтримує його, особливо в половецькому акті. І не лише в знаменитій арії «Ни сна, ни отдыха…». Цікавий тут виходить діалог князя з половецьким ханом (Кончака дуже виразно співає володар унікального баса Володимир Гращенко). Розігрується майже шахова партія (непогана була б мізансцена для інтелектуального спектаклю) із грою в піддавки, помилковими маневрами, спокусливими обіцянками і навіть форою.
Ігор гри уникає, але поразку йому зараховувати рано — у вітчизняній історії було безліч випадків, коли покарання супротивника запізнювалося. Тож тріумф Кончака, підтриманий войовничою стихією «Половецьких танців», розбивається хоровим епілогом. Тут і без підручника історії ясно, хто буде переможцем і чому — слава в соборності, могутності єдиної держави.
«Князь Ігор» у Харкові — спектакль-фреска. І не лише завдяки майстерній техніці оформлення Надії Швець. Фресковості надає і звучання хору, яким керує Олексій Чернікін, оркестрові кульмінації диригента Віталія Куценка. Але жанр монументальної фрески в усіх постановників не заважає детальному відпрацюванню музичних нюансів, властивих російській опері — правдоподібність інтонацій, чіткість дикції (на жаль, не у всіх виконавців), розмаїття пластичних форм ролі. Тут немає копіювання іконописних поз, фрескової статичності. Режисери забезпечили кожній із хорових груп своє завдання (і навіть курсантам військового училища, запрошеним у масовку).
Раніше символом масштабності будь-якого епічного спектаклю вважався виїзд головного героя на білому коні. Але, виявляється, більш метафоричним і яскравішим може бути політ білої голубки, яку випускає Ярославна — О.Скворцова з посланням до полоненого Ігоря. Або поява справжнього сокола, з яким асоціюється сам герой. Таких метафор і знахідок у спектаклі, поставленому В.Лукашовим та І.Нестеренко, безліч. Вони свідчать про те, що сьогодні режисура в оперному театрі — не додаток до музики, а центр художнього мислення, здатний об’єднати навколо себе постановників і виконавців.
Добре, що режисер Лукашов повернувся на харківську сцену. Повернувся з успіхом. І не сам, а з представницею своєї постановочної школи. Звісно ж, дивно, що за надто скромних режисерських досягнень столичної опери фігура цього постановника і театрального педагога залишається в Києві, за великим рахунком, не затребуваною. Адже після покоління М. і Д.Смоличів, В.Скляренка, після смерті І. Молостової іншого режисера, котрий зміг би забезпечити зв’язок творчих поколінь, підтримати призабуті традиції корифеїв, поки не видно. Що й довела, при всіх інших достоїнствах, харківська постановка «Князя Ігоря».