На спомин про режисера Ірину Молостову, якій у січні нинішнього року могло б виповнитися сімдесят п’ять, у тридцятирічну річницю від дня блискучої постановки в Києві опери Д.Шостаковича «Катерина Ізмайлова» Національна опера України вкотре відновила спектакль у сценічній версії його творців. А всім, хто чув чи знає з усних розповідей та опублікованих матеріалів про першу київську «Катерину», ця прем’єра неминуче нагадала про великого музиканта Костянтина Сімеонова, автора, який втілив сміливу ідею включення такого неординарного твору в репертуар театру, музичним керівником якого він на той час був. Попри зміну поколінь, цілком оновлений склад виконавців, зі сценічного боку спектакль не виглядає сьогодні відсталим за естетикою і безнадійно застарілим, як, на жаль, деякі новіші назви афіші столичної опери. Навпаки, інтерпретація І.Молостової та сценографа Д.Боровського, тоді ще мало відомого, а нині всіма визнаного народного художника Росії, завдяки ретельній роботі Валентини Рєки та Миколи Третьяка, які відновлювали спектакль, сприймається в наші дні як зразок справді класичної оперної режисури. Такий постановочний стиль не ставить завдання перетворити авторську партитуру на матеріал для головоломних режисерських фантазій. Він спрямований на розкриття глибинних зв’язків заданого сюжету й музики, образне і ємне відтворення історично достовірної атмосфери часу та місця дії, а ще — що в цьому творі особливо важливо — аналіз складності взаємовідносин характерів героїв та середовища, яке їх оточує. Адже покладений в основу твору сюжет, запозичений із повісті Миколи Лєскова «Леді Макбет Мценського повіту» (таким була й початкова назва опери), занурений у побут і особливо колоритним купецьким побутом пронизаний, а героїня із сарказмом іменує себе купчихою, дружиною славетного купця Зіновія Борисовича Ізмайлова. Як же тут пов’язані Шекспір і тема російської лубочної картинки про купецьку дружину та прикажчика? Як співвідносяться трагічний масштаб та їдке глузування, низькі пристрасті та піднесене кохання? Нарешті, яку відповідь дає спектакль на споконвічне запитання: чи варто жаліти вбивцю і злочинця?
Колись Володимир Стасов, полум’яний захисник російської опери як явища самобутнього та найвищою мірою конкурентоспроможного на світовому оперному олімпі, у полеміці з недалекоглядними театральними чиновниками й догматично налаштованими практиками образно назвав оперу М.Глінки «Руслан і Людмила» мученицею свого часу. Більш трагічний мученицький ореол випав на долю твору Дмитра Шостаковича. Важко й сьогодні, сприймаючи оперу, зректися її історії, що як у дзеркалі відбиває характерні сюжети країни, яка вже зникла й перетворилася на один із міфів ХХ століття. За короткий термін із дня першої постановки 22 січня 1934 року твору 28-річного композитора й до драматичних подій, які сталися після відвідин Сталіним спектаклю філії московського Большого театру, оперу, крім москвичів і ленінградців, устигли побачити в Клівленді, Філадельфії, Цюріху, Буенос-Айресі, Нью-Йорку, Лондоні, Празі, Стокгольмі. Редакційна стаття «Сумбур замість музики», що з’явилася в газеті «Правда» 28 січня 1936 року й в обов’язковому порядку обговорювалася на партійних зборах у всіх трудових колективах на всій території Радянського Союзу, перервала на 26 років спілкування співвітчизників із цим талановитим твором. Але за кордоном оперу продовжували ставити.
Вже після смерті вождя, який нещадно засудив оперу, розпочалася не менш насичена подіями епопея її реабілітації, що тривала з 1955-го по 1962 рік. У нарадах та обговореннях брали участь і представники вищої влади. У результаті боротьби та суперечок сторін «Леді Макбет Мценського повіту» стала називатися «Катерина Ізмайлова», крім того, з’явилася зроблена автором друга редакція твору. У радянській театральній практиці її визнали остаточним і безповоротним, виправленим і поліпшеним варіантом. Було внесено зміни в текст лібрето і зроблено скорочення надто відвертих сцен юнацької партитури. Після смерті композитора ініціатором повернення до початкової редакції став щойно позбавлений радянського громадянства Мстислав Ростропович. Спочатку був зроблений грамзапис, а згодом відоме видавництво Г.Сікорського опублікувало за фотокопією подану М.Ростроповичем рукописну партитуру. А потім одна за одною пішли закордонні постановки першої авторської редакції в Лондоні, Мілані, Амстердамі та інших містах.
Мені згадується докладна розмова з Іриною Олександрівною Молостовою, що відбулася в той час, коли її запросив диригент Валерій Гергієв ставити оперу Шостаковича в Петербурзі. Гергієв мав намір звернутися до першої редакції, Ірина Олександрівна була переконана в перевагах другої, тієї, яку здійснила в знаменитому київському спектаклі, що подарував їй незабутні зустрічі з автором музики. Запорукою слушності такого вибору вона вважала отриманий на її ім’я лист із високою оцінкою роботи киян: «Київська постановка як у музичній, так і в режисерській інтерпретації найкраща з тих, які мені доводилося бачити і в нас, і за кордоном» (Дмитро Шостакович — Ірині Молостовій, 23.09.1974 року). Гергієв пристав на аргументи режисера. Та потім довелося піти на компроміс. На гастролях у Японії Маріїнський театр показав у тих самих декораціях і в одній постановочній версії дві «Катерини», спочатку другу, потім початкову редакцію опери.
За нинішнього поновлення спектаклю І.Молостової—Д.Боровського також виник компромісний варіант. До основного тексту, що відповідає другій редакції, було додано деякі оркестрові фрагменти першої. Найважливіші додатки було зроблено до третьої картини, де Шостаковичу, на поради партійних ідеологів, довелося пом’якшити відвертість «постільної сцени». Ірина Олександрівна згадувала, що в Києві навіть цей урізаний варіант шокував начальство. Прямо перед початком спектаклю один із пильних наглядачів суворо наказав прибрати з цієї сцени подружнє ліжко, що було неодмінним атрибутом купецької спальні, і замінити його скромним диванчиком. Важко сказати, чому думка про подружню зраду, скоєну на маленькому незручному диванчику, терміново знайденому в іншому спектаклі і дивному в декорації купецького дому, здалася начальникові більш прийнятною, ніж, так би мовити, нормальний секс. Тож, попри протести режисера, ліжко довелося вилучити. Тепер воно фігурує і в третій, і в п’ятій картинах, до того ж не за запоною, а посеред сцени. Однак і тут обходиться без шокуючих відвертостей деяких західних постановок. Ірина Олександрівна справедливо вважала другу редакцію більш піднесеною та облагородженою, що, на її переконання, відповідало характеру музики.
Режисура І.Молостової створила міцну основу для окреслення яскравих і неординарних характерів усіх персонажів опери, як головних, так і другорядних. Неймовірно важкі у вокальному і в акторському плані насамперед образи Катерини та її антагоніста Бориса Тимофійовича Ізмайлова. Адже від того, яким постане у перших чотирьох картинах їхнє смертельне протистояння, залежить наше ставлення до першого злочину зацькованої деспотом-свекром жінки. У виконанні Миколи Шопши старий Ізмайлов виглядає хоча й непривабливою, але великою і сильною особистістю. Це справжній пильний страж домашнього порядку, гроза натовпу розбещених слуг. Співак уміло користується барвами голосу й добре передає характерний образ старого купця, зловісний вигляд його гачкуватої постаті й завжди готової піти в хід палиці. На жаль, поруч із ним абсолютно маловиразним виявився у виконанні Степана Фіцича Ізмайлов-молодший. Тоді як ця відносно невеличка партія мала б нести як різку пронизливість вокального тембру, так і особливості поведінки хай не зовсім достойного носія славетного купецького імені, та все-таки такого, що намагається відстояти свої подружні права.
Переконливими були в спектаклі образи Катерини — Світлани Добронравової та Сергія — Олександра Вострякова. Ці відомі українські співаки й досвідчені майстри цілком вільно почувалися як у виконанні вокальних партій, так і в зображенні своїх героїв на сцені. Їм удалося створити контрастні за самою своєю суттю характери, несумісність яких лежить в основі конфлікту. У своїй героїні С.Добронравова підкреслює імпульсивність та простодушність, схильність іти за порухами власного серця. Вона пом’якшує ситуації, у яких вчинки і слова Катерини зовсім не викликають глядацького співчуття. Навпаки, акцентовані моменти її страхів та мук совісті. Психологічно дивовижно правдиво прозвучали обидва монологи героїні у фінальній картині, де зазнає краху її кохання, принижена й роздавлена, вона досягає межі крайнього душевного спустошення і скоює останній відчайдушний учинок.
Сергій у трактуванні О.Вострякова зовсім не виглядає шаржовано відразливим. Він такий, яким зробило його середовище і рабське становище слуги багатих хазяїв. Єдине, у чому він може досягти успіху й виявити себе, — це залицяння до нудьгуючих купецьких дружин. Робить він свою справу не надто стараючись, діючи прямим напором, щоб потім події розгорталися своїм ходом. Його навіть не можна назвати спритним спокусником. Надто вже легко дісталася йому здобич. Цікаво, що в чорновій версії лібрето після сцени зваблення Катерини Сергій вимовляв репліку, від якої композитор відмовився: «Хо, хо. Щось не бачив я, щоб заміжні жінки так швидко мені віддавалися». Сергій О.Вострякова цілком міг би сказати те саме подумки. Не мрійник і не герой, зі своєї життєвої дзвіниці він мав право обвинуватити купчиху, яка серйозно закохалася в нього, що це вона довела його до каторги. Адже ініціатива і другий злочин — вбивство чоловіка — були її, він виконував лише роль підручного.
У різноманітних функціях виступає в спектаклі хор (хормейстр-постановник Лев Венедиктов). У різних епізодах він то з’являється невеличкими групами, вступаючи в дію окремими вкрапленнями, то стає учасником живих жанрових сцен, то виступає монолітною масою, при цьому змінюються забарвлення і характер звуку. У домі Ізмайлових артисти хору створюють колективний портрет байдужої й розбещеної челяді, яка прагне, де тільки можна, зловчити й насолити ненависному хазяїнові. Колоритний ансамбль поліцейських на чолі з тупоголовим Справником (Б.Тарас), які позіхають. Захмелілі гості на весіллі, ніби пародіюючи славильні хори класичної російської опери, то надто догідливо, то засинаючи на ходу оспівують новоспечену пару, не дуже задумуючись, куди ж подівся попередній чоловік Катерини. Нарешті, основне навантаження лягає на хор в останній, дев’ятій картині, де пісня каторжан звучить драматично сильно й потужно. Надзвичайно важливе тут соло корифея хору, Старого каторжника. Попри сильний міцний голос, Сергію Магері ще не вдалося досягти в цій винятково відповідальній партії тієї глибини й масштабності, яка є в музиці. Адже у вуста цього персонажа вкладені ключові слова, в яких виражена узагальнена оцінка страшної розв’язки опери: «Ах, чому це життя наше таке темне, страшне? Хіба для такого життя народжена людина?»
Кожне повернення театру до партитури Дмитра Шостаковича пов’язувалося з особистістю музичного лідера, який брав на себе головну відповідальність за реалізацію надзвичайно складного за задумом і технічно твору. Оркестр, хор і солісти тут не просто виступають у єдності. В оркестрі вишиковується єдина лінія сюжетного розгортання, відбувається раптове перемикання образних планів, звучить авторський коментар, стрімкі й активні ритми, максимально насичені за щільністю звучання моменти чергуються з лункою тишею окремих довгих соло та мірною пульсацією глибоких басів. Вражає діапазон образних контрастів твору, жанр якого композитор так незвичайно означив як трагедію-сатиру.
Після легендарного спектаклю Костянтина Сімеонова його естафету прийняв Стефан Турчак. Йому вдалося почути музику по-своєму, чому чимало сприяла нова головна виконавиця Гізела Ципола, яка створила більш узагальнений і рафінований, більш співвідносний із європейською традицією образ Катерини. Повільні темпи, особлива драматична напруга, превалювання в усьому трагічної атмосфери й відчуття фатальної обумовленості — такою запам’яталося це трактування. Стефан Турчак вмів і любив працювати зі співаками, відшліфовуючи кожну проспівану фразу, домагаючись потрібного характеру звучання, що відповідало б найістотнішим рисам створюваного сценічного образу.
Упевнений професіоналізм характеризує всі театральні роботи нинішнього диригента-постановника спектаклю Володимира Кожухаря. Він теж почув і виділив в опері те, що ближче його індивідуальності. Безумовно, найбільш виграшними стали всі пародійні, гротескні, соковито жанрові епізоди, все, що пов’язане з напругою стрімкої дії. Виразними були й деякі ліричні острівці, які ніби зупиняють на мить бурхливий звуковий потік. Але не завжди оркестру вдавалося досягти свободи й віртуозного блиску. Іноді порушувався динамічний баланс між оркестром та співаками, відчувалося надмірне захоплення голосним і потужним звучанням. На прем’єрі холоднувато й формально прозвучав знаменитий антракт у формі пассакалії, в якому сам автор, вражений грізним викликом, який героїня кинула долі, ніби оплакував і з високої точки дивився на весь її подальший шлях.
Яким же бачиться майбутнє спектаклю, що вже став невід’ємною частиною історії театру минулих трьох десятиріч? Хотілося б оцінити нинішнє поновлення як постлюдію, що достойно завершує театральний роман про незабутню київську «Катерину Ізмайлову», яку колись сам автор назвав кращою з відомих йому інтерпретацій своєї опери.