Відомий режисер і генеральний директор «Мосфільму» Карен Шахназаров упевнений, що кіно як мистецтво вичерпало свої ресурси і поступово занурюється в стихію, з якої вийшло, — стихію розваги. Він відверто розмірковує про це і... продовжує знімати фільми.
— Карене Георгійовичу, яку подію вашої біографії ви вважаєте ключовою?
— Мабуть, найсерйознішою подією моєї кар’єри стало призначення генеральним директором «Мосфільму» 20 квітня 1998 року. Відверто кажучи, навіть не міг собі такого уявити. Це сталося зненацька. На засіданні правління «Мосфільму» за мене проголосувала більшість членів. Потім моє обрання затвердив прем’єр-міністр, оскільки це високий державний пост.
— З якими труднощами ви зіткнулися, ставши генеральним директором?
— Найскладніше за все знайти людей, які підходили б мені для успішної роботи. Головний талант керівника в тому й полягає, щоб знайти таких людей і правильно їх розставити. Тоді будуть вирішені всі проблеми. І я буду сидіти, попивати чай, бо робота йтиме сама собою. На жаль, так ніколи не виходило. Завжди когось бракує. Доводиться миритися з тим, що є.
— З яких людей формуєте команду?
— Як відомо, кадри вирішують усе. Якщо вдалося знайти в помічники людину талановиту, енергійну, вольову, котра має принципи, здатну брати на себе відповідальність, то вважай, що закрив для себе масу питань. Переконався на власному досвіді: якщо така людина є, тоді ти як за кам’яною стіною. Якщо таких помічників двоє, троє, кілька — вирішено всі проблеми. Якщо таких людей немає — катастрофа.
Талановита ж людина здатна працювати в будь-якій сфері, тому що для таланту не існує меж. Інша річ, що з такими людьми виникають інші складнощі: вони часто бувають конфліктними, завжди орієнтуються на власну думку. Однак волію працювати саме з ними, оскільки це корисно для справи.
— Ваш перший режисерський успіх пов’язаний із фільмом «Ми з джазу», знятим через вісім років після закінчення ВДІКу. Наскільки ви були готові до такого повороту кар’єри?
— Працюючи з Олександром Бородянським над сценарієм, ми навіть не підозрювали, що фільм матиме такий гучний успіх. Більш того, під час роботи над картиною на мене насідали досить важкі думки: перша стрічка «Добряки» виявилася сумнівної якості, другу — взагалі закрили... До сценарію «Ми з джазу» на студії ставилися з підозрою, думали, фільм провалиться. От яка атмосфера була! Тоді були серйозні сумніви, чи варто мені й надалі займатися цією справою?
— Коли ж зрозуміли, що кіно вдалося?
— Уже перші перегляди показали, що успіх буде. Глядач бурхливо реагував. Згадую прем’єру в кінотеатрі «Ударник». У глядацьких залах зазвичай не аплодують. Але коли після сеансу я вийшов на сцену, у залі всі підвелися й аплодували хвилин п’ятнадцять. Як у театрі! До речі, у цієї стрічки й фестивальна доля виявилася вдалою: фільм здобув багато призів на різних кінофестивалях, його продали кільком країнам. Справжній успіх, що перекреслив мої сумніви. Я зрозумів, що можу залишитися в професії.
— Чому, написавши повість «Кур’єр», самі не взялися писати сценарій?
— Цю повість я ставити взагалі не хотів. Вона вийшла в журналі «Юность» і мала величезний успіх — тисячі листів надійшли з усіх кінців Радянського Союзу, тому що наклад «Юности» був два з половиною мільйони.
До мене звернувся молодий тоді режисер Андрій Ешпай і попросив дозволити екранізувати повість. Я порекомендував йому Сашка Бородянського. Але на кіностудії імені Горького, де працював Ешпай, сценарій із цензурних міркувань не прийняли. Тоді Бородянський сказав мені: «Зроби кіно на «Мосфільмі».
Вийшло так, що між поданням сценарію на студії Горького і «Мосфільм» сталася дуже важлива подія — виступ Горбачова на квітневому пленумі ЦК КПРС 1985 року. І атмосфера в країні відразу змінилася. Сценарій прийняли, але вважали абсолютно безперспективним. А виявилося зовсім навпаки: «Кур’єр» став рекордсменом за відвідуванням, кращим фільмом 1986 року. Сьогодні можна зрозуміти смаки тодішньої молоді, адже головний герой ніс у собі елементи бунтарства.
— Фільм про радянського нігіліста, котрий побив прокатні рекорди, не налякав ваше керівництво?
— Одним словом не відповіси. Фільм був дуже популярний у глядача. Але на рідному Московському кінофестивалі 1987 року потрапив у дивну ситуацію. Спочатку йому хотіли дати головний приз. Але у тодішнього керівництва Спілки кінематографістів виникла незрозуміла концепція, відповідно до якої радянську картину не можна було нагороджувати першою премією: раніше, мовляв, радянські фільми-переможці не заслуговували такого визнання. Ідіотська концепція. І члени журі від Радянського Союзу всіма силами її підтримували. Фільм здобув-таки другу премію завдяки зусиллям голови журі Роберта де Ніро. Взагалі, на першому «перебудовному» фестивалі зібрався весь цвіт кінематографа. У конкурсі були Фелліні, Коппола... Головний приз віддали Фелліні.
— Чи можна поділити ваші фільми на радянські та пострадянські?
— Я знімаю так само, як і раніше. Не наповняю свої фільми матом тільки тому, що сьогодні це дозволено. Звісно, щось змінилося в моїх фільмах, але ці зміни випливають із моєї свідомості. Напевно, збоку видніше.
— «Місто Зеро» відрізняється від попередніх ваших фільмів і новою тематикою, і новою формою...
— Цією картиною я не прагнув висловити те, що раніше було заборонено. Просто хотів зробити щось нове, по-новому висловитися. Мої думки й почуття вимагали саме такої форми. На жаль, фільм актуальний і тепер. Як і в радянські часи, ми викривлюємо власне минуле. А містифікація історії призводить до викривлення сучасного життя. Таке діється в будь-якому суспільстві, не тільки в радянському та пострадянському.
— Який фільм вам здається найвдалішим?
— Завжди люблю свій останній фільм — живу ним. Нині найважливішим для мене є «Вершник на ім’я Смерть». Хоча варто додати, що вже готова картина перестає мені належати. З часу виходу на екрани вона належить глядачеві.
Більшість режисерів працюють в одній стилістиці. У мене дуже різні картини. Чому так? Напевно, це залежить від рис характеру: і мені, і Бородянському, з яким ми постійно працюємо, нецікаво робити однакові фільми. Тому і глядач різний: комусь подобається «Американська дочка», комусь — «День місяця уповні». Цікаво знати, який фільм подобається вам?
— «Царевбивця».
— Це тому, що ви інтелектуальний глядач. Це складна картина. Важко уявити, що вона може сподобатися, приміром, дітям. Але я зустрічав таких. Якось до мене підійшла 13-річна дівчинка по автограф. Я запитав, яке кіно їй подобається? Вона відповіла: «Царевбивця» — мій улюблений фільм». А я подумав: «Отакої!»
— Нині бажання знімати кіно більше, ніж у молодості?
— Для режисера це складне питання. З одного боку, бажання є, і дуже палке. З іншого — треба змушувати себе. Річ у тім, що знімати кіно по-справжньому, не жаліючи себе, — украй важка фізична й психологічна праця. Виникають двоякі почуття: і працювати хочеться, і постійно відкладаєш початок роботи. Як у плавця: вода холодна, але пливти однак треба.
У молодості я менше розумівся на питаннях, пов’язаних із роботою над фільмом. Кидався у воду відкрито. Тепер добре знаю, чого це коштуватиме. Наприклад, «Ми з джазу» — дуже складна картина: багато павільйонів, ресторан із басейном... До того ж у нас була маса експедицій. Фільм музичний, а репетиції, постановка естрадних номерів, запис музики — особлива морока. Коли я починав, то навіть не здогадувався, наскільки це складно, а після закінчення зйомок, я зрозумів, що це за професія.
Фелліні якось сказав, що режисер у кожній картині прагне до істини, але ніколи не досягає її. А Трюффо говорив, що кожен режисер перед зйомкою мріє створити щось велике, а коли знімає, тільки й думає про те, щоб швидше все це закінчилося. Дуже точне зауваження.
— Що таке криза в роботі режисера?
— Криза — коли більше нічого сказати, коли притупляється інтуїція, втрачається чутливість.
Чи переживав я кризу? Не знаю, не помітив. Але рано чи пізно це станеться. Цього не уникнув навіть такий геній, як Фелліні. І я готовий до того, що колись застарію, втрачу гостроту сприйняття, перестану генерувати ідеї.
— Які переваги й вади сучасного російського кіно порівняно з радянським?
— У сучасного російського кіно більше творчої свободи, більший доступ до технологій. У кінематографі це має суттєве значення. Зрозуміло, технології не можна фетишизувати, але й відриватися від них не слід.
Головна ж проблема полягає в тому, що наше кіно не має ніякої ідеї. У радянському суспільстві була ідея, тому й кіно було феноменом. І люди, котрі працювали в кіно, підсвідомо відчували себе частиною цього феномена. Сьогодні зовсім інакше: кожен сам по собі. Повернути ж стару ситуацію механічно неможливо.
— Сучасний режисер — «людина епохи Відродження» чи комп’ютер?
— Сучасний режисер дедалі більше стає технічним працівником, виконавцем. Йому замовляють — він робить. Часто він узагалі не має значення. Наприклад, у сучасному американському кіно режисер — постать номінальна, бо не має авторських функцій.
У серіальному русі, режисер незрозуміло для чого потрібен: він приходить, розставляє камери і спостерігає, як оператор знімає акторів. І все! А в Росії, в основному, серіали й роблять. Головним же виступає продюсер. Має він достатню компетенцію чи немає — байдуже. Головне — гроші.
— Тоді йдеться не про кіно, а про атракціон...
— Кіно і стає дедалі більш схожим на атракціон. Воно повертається до того, з чого й виникло. У 50—60-ті роки минулого століття кіно майже переконало всіх у тому, що є мистецтвом. Однак тепер швидко втрачає цей німб і стає дедалі примітивнішим засобом розваги.