Понад місяць триватиме оперний фестиваль "Італійські тижні" в Гамбурзі. Він відкрився на початку березня прем'єрою "Реквієму" Джузеппе Верді у постановці Каліксто Бієйто, завершиться 17 квітня "Тоскою" Джакомо Пуччіні.
У "Тосці" мають співати солістка Боннської опери сопрано Аня Хартерос і драматичний тенор зі світовим ім'ям Йонас Кауфман. А всього підготовлено 5 партитур - "Реквієм", "Травіата", "Аїда" Верді та "Тоска" й "Мадам Батерфляй" Пуччіні.
Мені довелося побувати на "Травіаті" та "Реквіємі".
Роман-драма Дюма-молодшого в інтерпретації Верді на лібрето Франческо Марія П'яве - явище соціально гостре для свого часу. Геніальність музики Верді викликала рідкісне явище, коли опера перевершила за популярністю літературне першоджерело.
Час змінює акценти. Для того, щоб зберегти актуальність розказаного письменником епізоду свого особистого життя (прототипом героїні є відома паризька куртизанка середини ХІХ ст. Марі Дюплессі), німецький оперний режисер Йоханнес Ерат не пошкодував зусиль.
Багатозначність його "осучаснень" цілком терпима й не дуже заважає сприйняттю шедевра італійського
"романтичного реаліста". "Травіата" написана в момент першої кульмінації творчого шляху Верді, в період розквіту його реалізму. Це одна з найбільш популярних, багатих мелодіями партитур композитора, поруч зі створеними тоді ж "Риголетто", "Трубадуром" та "Доном Карлосом".
Суміщення сучасності й історичної епохи - у світовій оперній режисурі нашого часу не новина, тут Ерат діяв досить радикально.
Починається дія ще до увертюри. На заднику затемненої сцени в момент входу публіки в зал уже сидить одягнений у біле та загримований "під небіжчика" артист, який відкриває творіння Верді власною грою на кнопковому акордеоні (баяні, у просторіччі).
Погравши секунд 50, він повільно віддаляється, прихопивши інструмент. Навіщо він грає? Навіщо звучить ця штучна "увертюра до увертюри"? Важко відповісти.
Власне опера розпочинається авторським оркестровим прологом. Творці постановки (виставі 5 років, я слухала її 38-й раз, а в рамках цього фестивалю - втретє) недооцінюють схильність сучасних любителів опери до нормального, традиційного сприйняття музики і щосили постійно її "анімізують".
У Дюма Арман Дюваль (Альфред Жермон у Верді) наприкінці роману приходить на могилу Маргарити Готьє (Віолети Валері в опері). У Верді цього немає. Але Ерат привносить романтичний літературний фінал у початок опери, показуючи відвідини могили травіати (з італійської - падшої жінки) убитим горем її коханим.
На тлі увертюри Альфред "розкопує" покриту листями могилу та дістає спочатку мертву руку, а потім - усе тіло коханої (її зображає артистка мімансу, причесана й одягнена, як жива Віолетта).
Тим часом із куліси в кулісу проходять, ледь перебираючи ногами, постаті кількох небіжчиків, що постали з гробів... І далі розгортається передісторія смерті, власне дія: бал, на якому у своєму будинку Віолетта знайомиться з молодим небагатим шанувальником, розвивається їхній бурхливий чистий роман, настає розрив, викликаний спробою юнакового батька припинити його стосунки з травіатою, і вимушена відмова вже тяжко хворої героїні від коханого. Потім - обвинувачення і публічна образа Віолетти Альфредом, який не підозрює про справжню причину розриву, його дуель із багатим власником куртизанки, зізнання Жоржа Жермона (в Дюма - Жоржа Дюваля) синові у справжній причині розриву з ним подруги та смерть героїні. Історія реалістична, романтична й трагічна. Під кінець нещасна знову сходить на наших очах у могилу, залишаючи тлінний світ і переходячи в царство блідих тіней, що періодично виникають перед нами на сцені як передчуття смерті...
Є в постановці ще кілька символів. "Зі стелі" періодично спускаються підвішені на ланцюгах дитячі машинки. Як карусель, кругообіг життя героїні, яка прагне не думати про свою непутящу долю. І папір, розсипаний по сцені, - чи то опале листя, чи то банкноти, від яких так залежить життя людей.
Верді створив у цій опері стільки прекрасних мелодій, що їх знає кожен. Виконання головних партій вийшло нерівним. Заголовну роль прекрасно провела 37-річна азербайджанська і російська співачка Дінара Алієва, яка співала Віолетту 125-й раз. Вистава на ній трималася. Ще на початку репетиційного періоду фестивалю в сопрано виникли розбіжності з диригентом, який уперше стояв за пультом у цій партитурі. І дирекція театру зробила вибір на користь солістки, замінивши претензійного маестро іншим - досвідченим Кристофом Гедшольдом, який чудово провів виставу.
Гнучкий, сильний, рівний, глибокий, густий, "тембристий" по всьому діапазону голос, ідеальна інтонація та артистизм Алієвої приковували увагу. Вона не тільки створила образ страждаючої ліричної героїні, - акторка наповнила його драматичними, оголено-нервовими, трагічними нотами.
Не так успішно звучав Альфред - 27-річний італійський тенор Вінченцо Костанцо. Його голос у середньому та високому регістрі час від часу мав певний шиплячий призвук. І інтонував далеко не ідеально, часом дратуючи слух, заважаючи сприйняттю головного чоловічого персонажа. На жаль, цього вечора Костанцо замінював основного виконавця - чудового ліричного тенора з Туркменії Довлета Нургельдиєва, якого я чула в партії Телемаха в "Уліссі" Монтеверді.
Чудово співав Жоржа Жермона соліст Берлінської опери баритон Маркус Брук. Він був переконливий у різновекторній ролі сім'янина, який піклується про хороше реноме фамілії і далекий від співчуття до спокусниці свого сина. А потім - розкаяного "шляхетного батька", яким він, як виявилося, є.
Мецо-сопрано з Угорщини Доротія Ланг у ролі Флори швидко замінила в салонах напівсвіту подругу, яка перебувала при смерті, спритно прикинувши на себе її бальне рожеве плаття. Віолетта тільки до знайомства з Альфредом красується в ньому на балу. Закохавшись, вона залишається то в білій комбінації, то в буденному халатику у квіточку (що символізує її новий статус "простої домашньої жінки"), мерзлякувато поводячи плечима на холодному вітрі життєвих бур.
Героїня другого плану сопрано Рузана Григорян у партії служниці Анніни - єдина віддана всім серцем людина в оточенні хворої господині. Роль запам'яталася завдяки добротному вокалу та жвавості виконавиці.
Промальована диригентом Кристофом Гедшольдом оркестрова лінія прозвучала рівно й виразно. Хор Гамбурзької опери завжди сильний, хормейстер Кристоф Гюнтер зробив його персоніфікованим, живим у своїй байдужості до долі героїв та ненаситним у розвагах і пристрастях... У цілому, постановка вийшла не шаблонною і без надмірностей.
Досить неоднозначним продовженням фестивалю став наступний вечір - прем'єра католицької траурної меси-реквієму Верді на латинський текст у постановці Каліксто Бієйто. Диригував Кевін Джон Едузей. У Гамбурзі знаменита, досить популярна в оперних театрах усього світу традиційна ораторія препарована у виставу, якій, на мій погляд, забракнуло смаку. Дуже рідко втручання в авторський задум (перекладення, транскрипції, додавання або вилучення номерів тощо) буває успішнішим, ніж початкова авторська ідея. Чи хоча б не поступається їй: удалими прикладами є оркестрове перекладення М.Равеля фортепіанних "Картинок з виставки" М.Мусоргського, балети Р.Щедріна-Ж.Бізе "Кармен-сюїта", "Шопеніана" О.Глазунова, постановка Михайлом Фокіним "Шехерезади" М.Римського-Корсакова.
Ця вистава не з їхнього ряду. Її дія відбувається в колумбарії. Виставлені спочатку на авансцені, а потім переміщені вздовж бічних лаштунків або пересунуті "задником" багатоповерхові дерев'яні ніші не залишали сумнівів у призначенні. З них витягали тіла мертвих дітей, "крізь них" з'являлися солісти і хор, їх трансформували в ряди могил...
Хор зображав то ледь живих, одягнених у повсякденний сучасний одяг "простих людей". То "ходячих мерців", повторюючи алюзії попередньої вистави - "Травіати", перетворюючи їх на відвертий штамп. Модний у Європі баскський режисер Бієйто дуже вже активно зайнявся "оживляжем" безсмертного шедевра Верді. Тут тобі і недоречна біганина, гучний сміх і гра в м'яч на задньому плані мертвих дітей, які "ожили". І штучні стогони й сльози велетенського розкішного баса-баритона Габора Бретца, який зображає вбитого горем батька. Чудовий співак, чула його в третій виставі (раніше - як короля Філіпа в "Доні Карлосі", Ескамільо в "Кармен"). І вокал у напівпідвішеному стані Надії Карязіної, яка яскраво, виразно співала мецо-сопрано. І впрягання в лямки українського тенора Дмитра Попова, Карязіної та Бретца, які зображали, наче рєпінські бурлаки, апріорі безрезультатну спробу витягнути з прірви смерті все людство. І технічно незручний спів у такому положенні...
Це було недоречно, з огляду на те, що публіка зібралася досить поважна - від 60 і старші.
Четвертою у списку солістів відзначу імениту сопрано зі Швеції Марію Бенгтссон. Вокалісти, оркестр і хор провели свої ролі чудово. Недовіра постановників до інтелектуальних можливостей слухачів буквально "лізла з усіх щілин", хоча зіпсувати "Реквієм" повністю не вдалося. Безсмертна музика й талановите, першосортне виконання були на висоті, не потребуючи ілюстрацій. Дивно, що цього не розуміють у шановній Державній опері Гамбургу.