100 років від дня народження Інґмара Берґмана (1918–2007 рр.), саме цьогоріч у липні - важливий інформпривід згадати видатного шведського кінорежисера, одного із найтитулованіших митців світу.
Знаний він насамперед завдяки таким шедеврам як "Сунична галявина", "Сьома печатка", "Мовчання", "Дівоче джерело", "Персона" (до речі, торік представлена як вистава в Національному драматичному театрі Івана Франка в Києві), "Сцени з сімейного життя", "Фанні та Александер". Давно ввійшов до канону світового кінематографу. Без нього неможливо уявити кіно як мистецтво. Від його фільмів кінематограф розпочав новий відлік своєї історії.
У чому секрет успіху, феномен Берґмана? Чому це прізвище - знакове в історії кіно?
Інґмар Берґман народився
14 липня 1918 р. в Уппсалі, в родині лютеранського пастора Еріка Берґмана та шляхтянки Карін Окерблюм. У подружжя це була друга дитина (згодом на світ з'явилася третя, дівчинка). Виростав у атмосфері батьківської безапеляційної влади та аристократичної атмосфери. Як сам згадує, був закомплексований, закритий, часто в депресивному стані, швидше за все - через конфлікт із батьком.
Кінематографом захоплювався з дитинства. У своїй автобіографії розповів історію про дитячий кінопроектор, який на Різдво подарувала заможна тітка Анна фон Зюдофф його брату. І тоді маленький Інґмар запропонував своєму братові обмін: проектор - на олов'яних солдатиків. Бартер вдався, і майбутній кінорежисер перебував у полоні своєї мрії.
Навчався у Стокгольмському університеті на факультеті філології та історії мистецтва. Але театр і кінематограф не відпускали його. Не закінчивши університету, Берґман експериментує як театральний режисер. Своє творче життя в кінематографі він розпочав 1942 р., після запрошення до відділу сценаріїв "Свенск фільм-індустрі", де допомагав завершувати шліфування кіносценаріїв. Роботу було оцінено, так юний Берґман став на свій кінематографічний шлях. 1944 р.- важливий у творчості майбутнього режисера: вийшов на екрани фільм "Цькування", до якого він написав сценарій. Одразу було помітно його почерк: спроба визволення від фобій, від стандартів, накинених батьками, суспільством. Бунт супроти догм, стереотипів. Це було не просто сміливо. Це був виклик - родині, суспільству, собі. З часом дебютував як режисер (фільм "Криза").
Після провалу показу стрічки - втрата місця роботи. Згодом обійняв посаду директора театру в Хельсінборгу. Далі - справжні сюжети для драм, комедій, мислимих і немислимих виявів мистецтва: калейдоскоп романів, одружень, розлучень, народження дітей (яким досить часто не приділяв ані уваги, ані зацікавлення). Цей божевільний розвиток подій, що інколи доводив Берґмана до фізичного та психічного виснаження, став незамінним матеріалом до сценаріїв його кінокартин.
Soli Deo Gloria - Єдиному Богу Хвала. Так Берґман часом підписував свої сценарії. Це було алюзією до аналогічного прийому Йоганна Себастьяна Баха, який стосував цю сентенцію для синґування своїх композицій.
Бог, християнство посідали неабияке місце у житті Берґмана. Син лютеранського пастора, що жив у консервативному християнському родинному середовищі, з дитинства входив у конфлікт із віровченням та батьком.
Але це не був бунт заради бунту. Берґман дискутував. Дискутував із глядачем, із батьком. Намагався знайти компроміс між людиною та нормами релігії і моралі.
Настрою фільмам також додавала епоха. Завершувалася Друга світова війна, найстрашніша з усіх, які знало людство. Поширення ідей екзистенціалізму, спраги життя, спроба нового покоління дати відповіді на вічні питання існування людини, Бога, моралі, віри.
Справжній успіх не тільки прийшов не одразу, а й примусив себе чекати багато років. Берґман поєднував життя кінорежисера із життям театрального режисера. Безмежна любов до кінематографу, поява в долі Берґмана "свого" продюсера, яким був Лоренс Мармстедт, мали вирішальну роль у зміцненні його позиції у шведському кінематографі. Далеко не всім імпонували ідеї Берґмана, далеко не завжди були касові успіхи. І тільки фільм "Усмішки літньої ночі", завоювавши Гран-прі на Канському кінофестивалі у 1957 р., за словами самого Берґмана, дозволив йому домінувати в розмовах із продюсерами та бути цілком незалежним.
Багатьох у Швеції дратувала зухвалість Берґмана у формуванні ідей фільмів: показ вад шведів, піддавання сумніву консервативних складових християнського суспільства. Ось далеко не повний набір закидів, які ставилися йому.
Навряд чи Берґман передав би так сильно теологічні сюжети, якби не був сином пастора. Середовище лютеран, часте перебування на літургіях дало грунт, підвалини розуміння основ християнського вчення, сюжетів із Біблії та Св. Письма. Це було запорукою природного вплетення біблійних та новозавітних складових у його фільми. Вони настільки природні, що, здається, Берґман інтегрально охоплює полотно життя людини з її цінностями, життям реальним та уявним, підсвідомим, тим, що, можливо, кожен із нас хотів би випалити зі своєї екзистенції. Бо воно нас пече, гнітить, соромить.
Фільми Берґмана - філософські твори, представлені популярною мовою. В основі його творчості було кілька складових. Можна цілком погодитись із Вудді Алленом, який сказав: ряд фільмів Берґмана складно зрозуміти без знань із відтинку теології та філософії (особливо К'єркегора). Не можна забути і творчість Оґюста Стріндберґа, шведського письменника і драматурга кінця XIX- початку XX ст., яка мала неймовірно потужний вплив на формування Берґмана як режисера.
Берґман пішов далеко в самоаналізі. Думаю, тут відіграла істотну роль ментальна географія. Скандинави більше схильні до депресій, до самозаглиблення у психології. Природа, клімат сприяють меланхолії. Італійці, наприклад, із їхнім темпераментом, вродженою увагою до прекрасного фокусувалися на зовнішніх виявах поведінки. Берґман сягнув причин цих зовнішніх проявів. Його фільми часто нагадують психотерапевтичні сеанси. Не випадково після прокату фільму "Сцени з подружнього життя" до Берґмана звертатися по пораду як до психолога.
Власною терапією, хоч як парадоксально, і стали його фільми. Коли багато режисерів заперечують наявність у сценаріях автобіографічних сюжетів, творчість Берґмана побудована на автобіографічній складовій.
Видавалося, сміливості та відвертості Берґмана немає меж. У 1980-х роках виходить друком його автобіографія "Латерна магіка". На її сторінках автор висвітлює найінтимніші сторони свого приватного життя. Цікавий документ життя та світосприйняття режисера.
Берґман показав себе й оригінальним документалістом. У 1969 р. створив фільм про шведський острів Форьо, на якому жив, фактично, з 1967 р. Унікальний кінодокумент про мешканців, їх триб життя, спосіб мислення, мрії. І через 10 років, у 1979 р., створює новий фільм, про Форьо. Показує тих самих людей, той самий острів у десятилітньому триванні. Унікальний спосіб представлення ритму суспільних процесів, який, безперечно, ще приверне увагу істориків, соціологів, психологів, політологів та антропологів.
Нині бракує режисерів із таким інтелектуальним поглядом на світ, із такою глибиною. Берґману було що сказати. Кожен його фільм - це актуалізація соціальної проблеми. Берґман ніби запитує себе та глядачів: де межа точки неповернення, чи, перетинаючи цю межу, ми маємо право на прощення, на зрозуміння? Де межа нашого щастя і щастя іншої людини?
Теоретики образу та символу говорять: візуальний код, символ, образ постав як вияв прадавнього страху людини перед незнаним. Це були енграми пам'яті. Якщо виходити зі слушності цієї теорії, можна впевнено сказати, що творчість Берґмана була його реакцією на страх: перед смертю, перед Богом, перед самим собою, перед власними демонами, про які так часто він сам говорив.
Його психодрами - філігранні образи-розповіді. Мовчання його героїв на екранах було таким глибоким та переконливим. Власне, мовчання було одним із кодів до передачі суті ідеї фільмів Берґмана.
Творчість режисера лягала в загальну канву популярності психології, екзистенціалізму того часу. Вони були ніби візуальними інтерпретаціями цих напрямів наук та філософських течій. Невипадково кінострічки Бергмана знайшла відгук у доробку філософів. Зокрема Жиль Дельоз (1925–1995), французький філософ, у своїй книжці "Кіно. Образ-рух. Образ-час" постійно апелює до його фільмів.
Можливо, таємниця магнетичної сили фільмів Інгмара Берґмана також полягає у відчутті істини, яку він виціджував, видавлював із себе, зі свого життя.
Фільми Бергмана актуальні й нині, тому що відповіді на поставлені ним питання не знайдені. І віднайдені бути не можуть. Це вічний пошук, вічне вагання, вічне оглядання на декалог, змагання зі своїм страхом, із самим собою, вічний пошук себе, свого єства, своїх меж, вічне роз'ятрювання ран.
Прикро, що нинішні режисери квазі-інтелектуальні, менш глибокі й вимогливі до себе, глядача. Митці піддаються вимогам ринку. Аргументом і контрпропозицією для продуцента може бути потужна постать із візією. Такими в кінематографі були Інґмар Берґман, Мікеланджело Антоніоні, Жан-Люк Годар, Лукіно Вісконті, Федеріко Фелліні. Велика епоха великих митців, до яких змушені були дослухатись і які самі були законодавцями смаку, стилю, які самі вимагали від глядача, формували запит, не боялися зазнати поразки, оскільки до успіху прийшли саме через неї.
А нині посуха. Епоха, в якій швидкість, поверховість, масовість та зовнішні ефекти цінуються більше, ніж посутність, глибина та розміреність. Отож в усьому маємо занижені очікування і вимоги, що й продукує такий, а не інший результат.
Тому для мене кіно Берґмана, до прикладу, є тим кіном, якого, на жаль, сьогодні бракує. Але яке таке потрібне. Принаймні для того, аби пам'ятати, що однією з основних здатностей людини, яка вирізняє її з-поміж інших живих істот, є здатність мислити.