М.Бабак. Таємна вечеря. |
Ікони та фотографії сусідять у наших домівках. Зовсім поруч — таємничий світ вічного і світ дорогого нам минулого. Це — вікна в інші простори. На іконах образи, до яких і тисячу років тому звертали свої високі помисли наші предки, чиї обличчя нам невідомі. Але, знаєте, іноді так і здається, що крізь ікони, із глибини, проступають до нас і їхні одухотворені обличчя...
Чорні дошки
Коли протопоп Авакум у 70-ті роки XVII століття гнівно писав про нову моду в іконописі: «лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя» — тій символічно вираженій виточеній духовності, як розуміли її давньоруські майстри, в іконописі було покладено край. З’явилася мода «будто живых писати». Європейський реалізм вторгся в ікону, і вона перестала бути авангардом мистецтва, яким, безсумнівно, була за часів, скажімо, Андрія Рубльова. Художник, опустивши погляд із неба на землю, рушив старими дорогами і стежинами, прокладеними античністю і ренесансом.
Євген Трубєцкой у своїй знаменитій лекції «Умогляд у фарбах» (1916), говорячи про древню ікону, так пояснював «чому ікони не можна писати з живих людей»: «Ікона — не портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства», котрого «ми поки не бачимо в нинішніх грішних людях, а тільки вгадуємо». Інакше кажучи, не земне, а небесне, ось предмет ікони. Отже, ікона — вікно у світ інший, вона — відсвіт небесний...
Відкриття давньоруської ікони для нового часу відбулося по суті лише на початку ХХ ст. із винаходом задовільних технологій із т.зв. розкриття авторського шару. Тоді, після зняття почорнілої оліфи, кіптяви і пізніх шарів живопису (поновлень), «чорні дошки» постали перед глядачем у первозданній пишноті дзвінких світлих фарб. Із найзнаменитішої у світі ікони — рубльовської «Трійці» — було, наприклад, знято три шари поновлень. Давньоруська ікона — можливо, головна сенсація в мистецтві ХХ століття. У певному сенсі вона — археологічна знахідка, але, погодьтеся, досить дивна: завжди була перед очима. Однак бачили ми не блискучі веселі фарби, а похмуру чорну дошку. Це відкриття схоже на метафору для людства, що сходить у безбожність: небо на мить відкрилося перш ніж почорніти для ураганів ХХ ст. Вплив давньоруської ікони на художній простір усього ХХ століття — принаймні від Петрова-Водкіна та Малевича до Новосельські та Глазунова — очевидний. Безцінність древньої ікони зумовлюється ще й тим, що, говорячи про неї, князь Трубєцкой поставив як підзаголовок до своєї лекції: «Питання про сенс життя в давньоруському релігійному живописі». Згодьмося, подібне питання в інших художніх жанрах не передбачається зовсім.
Феноменальний інтерес до давньоруської ікони породив інтерес і до ікони пізнішого часу. Предметом збирання і вивчення стали й народні ікони, створені не в іконописних майстерних професійними художниками, а писані в селах і на хуторах народними самородками у вільний від сільськогосподарських робіт час.
Хроніки небесні та земні
Дослідження української народної ікони як художнього явища розпочато зовсім недавно.
Черкаський художник Микола Бабак, опинившись 1990 року на варшавській барахолці, був уражений силою-силенною там усіляких ікон — ряди в сотні метрів. Тепер, через 14 років, його колекція налічує 500 ікон і входить у число найбільших, відомих у країні. Обрана ним тема — народна ікона Центрального Подніпров’я. Ікони купували, вимінювали, відшукували по селах. За кожною — історія. Ось одна з них. Опинившись у випадковій хаті, Микола звернув увагу на електрощиток; зметикував, що це ікона, вгадав за нерівністю під сантиметровим прошарком білення характерну врізну шпонку. У дошку було вкручено залізні гаки з фаянсовими чашечками для кріплення проводки. Прямо-таки притча: проміняли світло небесне на електричне.
2004 року частину колекції М.Бабака демонстрували в Черкаському художньому музеї, де було відкрито зал «Українська народна ікона Центрального Подніпров’я XVII—XIX ст.».
* * *
Якщо подумки охопити всі ікони, відомі нам із VI століття, побачити їх як певний «всесвітній іконостас» і знайти в ньому місце, зайняте іконами народними, то, погодимося, місце це виявиться досить скромним. Але при цьому необхідно зазначити, що написано їх (деякі безсумнівно і шедеврами наївного мистецтва можна визнати) якщо й поза прямим контактом із великими майстрами, то цілком у руслі загальних традицій православної культури. Без цих ікон «всесвітній іконостас» не буде повним. Головне — саме ці ікони справді були присутні в житті українця Центрального Подніпров’я від народження до смерті, саме дивлячись на них предки наші хрестили чоло, протерши зі сну очі й лягаючи спати, перед ними запалювали свічки й лампади. Згадавши Ж.Бодрійяра, можна сказати, що ці ікони являють нашій уяві родові корені й почасти в цьому секрет їхньої чарівності.
* * *
У деяких випадках, окрім наукових, створюються й художні, іноді найдивовижніші методи дослідження явищ культури. От і М.Бабак, можливо, і для себе несподівано, став автором одного такого цікавого методу дослідження народних ікон. Займаючись їхнім колекціонуванням, він попутно зацікавився старою сільською фотографією. Він зібрав і систематизував кілька тисяч таких побутових фотографій. Якось у нього виникла думка збільшити фотографію до розмірів ікони. І коли поруч із народною іконою було поміщено збільшену фотографію, ефект виявився вражаючим. Так з’явилася серія фотоінсталяцій. Ці роботи, про які академік, доктор мистецтвознавства Олександр Федорук каже як про першосортний артпроект, названо автором «Небесна хроніка». Частину фотоінсталяцій було представлено в Черкаському художньому музеї. У передмові до ілюстрованого каталогу художній критик Михайло Сідлін зауважив: «У скромних історіях маленьких людей відбивається весь великий світ. Сільське виростає до масштабів усесвітнього».
* * *
Емоції та думки, котрі породжують у глядача фотоінсталяції М.Бабака, іноді елементарні, але часом і дуже непрості. Підмічена зовнішня подібність у зображенні святої Параскеви і сільської дівчини на фотографії 20-х років (диптих «Параскева») викликає мимовільну усмішку. Але зовнішня композиційна подібність ікони та фотографії в «Таємній вечері» в якийсь момент змушує і здригнутися. Сюжет ікони традиційний: Христос із учнями; на скатертині хліб і вино. Втім, учнів 11, Юдине місце (вже? ще?) порожнє. На фотографії півколом аналогічна кількість осіб. У центрі засідає хтось значний, руки на скатертині. А скатертина, слід сказати, явно здерта з церковного вівтаря: оксамитова, із золотим виноградним орнаментом. Це 1920-ті. На фотографії всі смисли щодо ікони викручено. Не вино, а графин із водою. За спинами цих 12 не світло небесне, а чорні шибки у вікнах. І нехороше припущення виникає з приводу долі хазяїна дому, в якому тепер улаштувалася нова влада на чолі з людиною, у котрої нашорошене обличчя вбивці. У її руці сталеве перо нависло над якимось папером (список заручників? відповідачів?)... Це й ілюстрація до «Дванадцяти» Блока: «Свобода, свобода, эх, эх без креста! Тра-та-та!» Точність рими до слова, образу чи до історичного сюжету не стільки підкреслює гармонійність світу, скільки позначає межі цього світу, від «стінок» якого відбиваються, множачись, події та звуки.
Давно помічено: типажі облич протягом людської історії залишаються незмінними. Гуманістична функція художніх галерей полягає ще й у тому, що завсідники музеїв іноді здатні сприймати реальний світ — поза музейними стінами — як дорогоцінність: обличчя всюди рідні, знайомі — від бомжа, вкритого коростою, до вилощеного співака-депутата з оченятами пройдисвіта. Оточуючі обличчя стають римами до шалених пристрастей і високих молитовних злетів у мистецтві.
Мабуть, серед завдань, які стоять перед сучасним художником, найбільш значимим є вміння нагадувати людині про небо: ми з народження «на небі» живемо! А під нами хитка твердь, яка летить крізь бурю космосу зі швидкістю 30 км/с... Зараз поясню. Ось — крупно — обличчя воїна (фототриптих «Солдат»). Поступово — на другій, третій фотографії — обличчя втрачає ясність рис, розпадається на точки, перетворюється на зоряний пил, на небо. А при погляді на триптих справа наліво ми бачимо — гармонійний космос породжує воїна.