У 1997 р. ним уперше стала жінка — Катрін Давід. Критика, пригадується, звинувачувала її в жорсткості кураторського диктату, у применшенні ролі «арта», розчиненні його в соціальному середовищі. Обрана Давід стратегія стала поштовхом для наступних дискусій про специфіку «нонспектакулярного образу». Що означає ця термінологічна загадка? Очевидно, йдеться про антитезу «спектакулярності» Гі Дебора. «Нонспектакулярний образ» має кілька відтінків значення. По-перше, мається на увазі його візуальний аскетизм, по-друге — об’єктивність, тобто неопосередненість художньою традицією, набором певних соціальних і культурних ритуалів «товариства спектаклю». Послідовники цієї теорії, нібито позичаючи феноменологічне кредо, повертаються «назад до речей», назад до реальності. «Нонспектакулярний образ» — це образ реалістичний, холодно-документальний. Образ, що фіксує реальність, але беззмістовний, оскільки зміст не іманентний реальності, але привнесений ззовні, — чим, власне, і займається мистецтво... Дискусії про «нонспектакулярність» ще не вщухли, і, як і слід було очікувати, одинадцята Документа стала логічним продовженням попередньої. Розходження полягає лише в новому етнічному колориті — над чим потрудився нинішній «містер Документа» Окві Енвезор.
Репертуар нонспектакулярних жанрів досить вузький — документальне фото, відеорепортаж, «історії з життя» — побіжно подивимося на найцікавіші речі... Холодність погляду доходить до некрофілії в уродженки Індонезії Фіони Тан. У своєму «антропологічному проекті» вона знімає середньостатистичних європейців у дерев’яних позах — наче для поліцейської картотеки. Проекції на екранах послідовно змінюють одна одну — і за кілька секунд перебування в кадрі персонаж кам’яніє, як під поглядом Медузи. Незважаючи на статичність, що нібито дозволяє глядачу зосередитися на деталях його зовнішності, — він уже перестає бути самим собою, розчиняється у загальності, перетворюється на ніщо, на якусь уніфіковану одиницю... Ось вона, горезвісна об’єктивність погляду — коли автор зливається з фотооб’єктивом і йому цілком байдуже, хто або що в цей об’єктив потрапляє. Принагідно були витягнуті з архіву зроблені в 1970-х жанрові фото Девіда Голдблатта з Йоганнесбурга — вулиці, супермаркети, автостоянки, батьківські комітети шкіл із колоритними манірними матусями... Ті, хто вихований на канонах соцреалізму, не здивуються оригінальності фотографій Аллана Секули (Лос-Анджелес), оспівувача праці справжніх чоловіків: рибалки і сталевари як з радянських альбомів «Місто N — місто-трудівник»...
Неодмінний атрибут нового відео — зйомка в реальному часі, при цьому часто послідовні моменти демонструються одночасно. Парижанка Шанталь Акерман знімає свою подорож з Мексики в Штати — світле призахідне небо, пилюка доріг, випадкові зустрічі — прокручуються на кількох десятках моніторів, що робить протяжність простору і тривалість часу ще більш заворожливими. Лорна Сімпсон (Нью-Йорк) на трьох десятках моніторів розповідає про свої будні в усіх подробицях — від ранішнього чищення зубів і до вечірнього. Інколи приманкою для глядача виступає цікавість — кому ж не приємно помилуватися замальовками або поспостерігати за гарними жінками. Але необов’язково, закони жанру на цьому не наполягають, художник має право і помучити глядача чимось стомливо-монотонним, на кшталт встановлення в поїзді європейських коліс (Павло Браїла, Молдова)...
Природно, найсокровенніші сподівання кураторів (на других ролях з Енвезором також виступали Карлос Базуальдо, Уте Бауер, Сьзанн Гез та ін.) пов’язані з політичними аспектами реальності. Документа 11, як інтелектуальний проект, за їхнім задумом, базувалася на дослідженні таких глобальних проблем: нездійсненність демократії, маніпулювання правдою, пошуки істини і примирення, креолізація. Не пригадую, чиї це слова, але вони точно маркірують ситуацію: «Коли політика стає все більш штучною, мистецтво — все більш політизованим». Можна додати, замкнувши герменевтичне коло, що й політизованість мистецтва видається, у свою чергу, фальшивою. Дивлячись на картинку на екрані — хтось потрудився встановити камеру на арабо-ізраїльському кордоні, — я чесно намагалася зрозуміти, чим відрізняється «мистецтво» від інформації, яка щодня транслюється у випусках новин, але завдання виявилося не під силу... І ще один аж ніяк не витончений політичний маневр кураторів дратує: висування нової африканської хвилі. Ясно, що старіючий Захід звик використовувати «країни третього світу» як сировинні додатки, всотуючи свіжість і провокаційність їхнього мислення, потужну енергетику. Так у 1990-ті роки у світовому мейстримі спостерігалися припливи і відпливи східноєвропейської (відразу після розпаду соцтабору), трохи згодом — далекосхідної хвиль. Ясно і те, що експозиція такого масштабу не може не відповідати сучасним стандартам мультикультурності. І все ж з кураторським вибором етнічного лідера важко погодитися — тому що абсолютно нічим особливим він не вирізняється, направду, відео сенегальської групи «Huit Facettes» та ін., що заполонили Документ-хол, куди менше варте уваги, ніж ринок африканських сувенірів, що міститься за два кроки.
Побачене змушує замислитися, чи справді «сила в правді» життя, чи все-таки у метафізичних вигадках мистецтва? На мій погляд, захід загалом себе виправдовує тільки завдяки присутності аутсайдерів.
Благо, як і раніше, існують художники масштабу, що дозволяє їм замкнутися у своєму відособленому просторі, ігноруючи нав’язливі модні віяння. Серед них найпримітніші — іранки, що мешкають у Лондоні та Парижі, Мона Хатум та Чохре Фейджоу.
Сама назва інсталяції Хатум, відгородженої від публіки захисним бар’єром, — «Домашні зв’язки» — не дозволяє сумніватися у її вірності постійній темі духовно-фізичного контакту матері і доньки. Нехитрі металеві предмети обстановки 1950-х — ліжка, стільці, посуд — обвішані електричними лампочками і з’єднані дротами, крізь які через певні проміжки часу пропускається струм. У моменти «спалахів люті» інсталяція перебуває під напругою, загоряється ілюмінація, чується електричне гудіння, потім усе знову стихає...
Інсталяція «Продукти Чохре Фейджоу» присвячена постарілим «супутникам життя» художниці, матеріальним носіям пам’яті, предметам, що перебувають на різних стадіях відходу в небуття. Мальовничий смітник старих валіз, ящиків для поштових відправлень, напівзотлілих полотен у рулонах і на підрамниках, стелажів із коробочками і баночками, наповненими якоюсь трухлятиною, нагадує нагромадження валунів у «англійському парку».
Профіль француженки Аннетт Мессаджер — проникнення в сутність станів болю, жаху, насильства, нестачі, бажання, екстазу і втрати пам’яті... Ніби павукоподібні плюшеві іграшки-маріонетки, які злетілися на шабаш, розгойдуються в повітрі, ковзають по підлозі. Інсталяція скидається на «перенаселені» метушливими монстрами босхівські сцени страшного суду і пекла.
Серед відео мало що може дорівнятися «Карибському стрибку» тезки голлівудської зірки Стівена МакКуїна (Амстердам) — в ототожненні ним смерті і свободи критики вбачають якийсь радикалізм. Історичним прецедентом фільму стала хвиля масових самогубств серед карибських аборигенів у XVII столітті, що протестують проти французької колонізації. Відеоматеріал справляє враження навмисної недбалості, ніби знятий аматорською камерою, тремтячими руками і з погано встановленим фокусом — і в цьому мареві вже й справді нерозрізненні межі між життям і смертю, небом і морем... Людина, що стрибнула зі скелі, як птах ширяє у синій нескінченності, щоб розчинитися в прибої...
В археологічні шари пам’яті занурюється Зорина Баймджі, що мешкає нині в Лондоні. Вона народилася і прожила до дев’ятирічного віку в Уганді, в сім’ї азіатських емігрантів, і своїм відео намагається повернутися назад, у дитинство, аби зрозуміти, «що ж там відбувалося насправді». Камера квапливо відшукує сліди минулого серед обдертих стін покинутих будинків, бараків, тюрем, які пам’ять Баймджі наповнює звуками — розмовами, вигуками, стогонами, ревінням схвильованої юрби. Ця озвучена порожнеча, що повертає образи з небуття, справляє досить сильне враження.
На півдорозі й зупинимося — однак колосального обсягу нової інформації не вмістити в жодній статті. На завершення хочу висловити подяку Центру сучасного мистецтва при НаУКМА, який організував цю поїздку для українських журналістів. Між іншим, нам пощастило побачити не тільки Кассельську Документу-11. За вдалим збігом обставин, поруч, у Франкфурті-на-Майні, проходила ще одна мегавиставка — бієнале східноєвропейського мистецтва Маніфеста-5, але вона варта окремої розмови...