Якщо зазвичай потенціалом слова послуговуються для того, щоб із його участю внутрішні імпульси «одягати» у більш-менш свідомі реалії, то в Леся Подерв’янського слово виконує зовсім іншу, проте не менш промовисту місію — воно допомагає «роздягати» ситуації, характери, колізії, всіма своїми «фібрами» та «флюїдами» усвідомлюючи, що найвизначальніша й найочікуваніша його функція — гра.
Слово в текстах Леся Подерв’янського грає, як і сам Лесь, який одним із перших в українському художньому просторі відчув, що література — це не «служіння», і не «високе покликання», і вже зовсім не «трибуна» й тим паче – не «зброя», а що це насамперед естетична гра, і що сприймати її також варто за канонами гри. Особливо коли це гра на роздягання, в якій і саме роздягання постає формою гри.
А в тому, що Подерв’янський — вельми кваліфікований літературний гравець і досвідчений актор у літературі, переконатися нескладно. Для цього досить ознайомитися з його книжкою «Павлік Морозов», до якої увійшли тексти, вже апробовані на слухачах і читачах.
Лесь Подерв’янський, як достеменний режисер-постановник і художник-декоратор своїх текстів, грає ними і в них. Грає в усьому і на всьому, починаючи з жанрових ознак своїх текстів.
Те, що він пише, може видатися «п’єсами» або принаймні «п’єсками». Проте і «Павлік Морозов», що своїми розмірами може бути співвіднесений із новочасною «драматичною поемою», і компактна «Утопія», і мініатюра «Множення в умі, або Плинність часу», і ще мініатюрніший «Рух життя, або Динамо», й інші форми — це тексти із зовнішніми ознаками драматичного жанру, це сучасна парафраза драматичних атрибутів, що цілком межує із грою в драматургію.
Лесь Подерв’янський грає, коли на початку текстів подає перелік і «стислу характеристику» дійових осіб, імітуючи спорідненість своїх «антип’єс» зі сталими регаліями драматичних жанрів. Лише «Рух життя, або Динамо» не має такого списку, та й то тому, що в цьому не виникає абсолютно ніякої потреби, позаяк у тексті немає й натяку на дію, а є лише ескізні рухи персонажів.
Він відверто грає, коли в титульному тексті викомбіновує, поруч із «головним героєм», ім’ям якого названо цю, за авторським визначенням, «епічну трагедію», таких його (за авторською версією) родичів, як Савва Морозов, Пєлагєя Нилівна, Павєл Власов (свідомо зберігаються російські варіанти звучання їхніх імен), а також Генерал Власов. Він свідомо грає, коли у текст «Множення в умі, або Плинність часу» вводить таких дійових осіб, як людина-крокодил, людина-сітка, людина-пташеня, людина-скамійка, людина-двері та людина-крейда, наділяючи їх спроможністю виконувати рухи, суголосні їхнім ознакам-«родзинкам». Він продовжує грати, коли розмовну дію тексту «Васіліса Єгоровна і мужичкі» заповнює персонажами з такими небанальними іменами, як Адам Жоржевич, Умберто Васільєвіч, Бруно Адольфович.
Він беззастережно грає, коли дає текстам такі назви, як «Хвороба Івасика» й «Данко», свідомо адресуючи спровоковані ними асоціації відомим образам і творам, укоріненим у нашій свідомості, здається, ще до народження. Він, безумовно, грає, коли текст «Данко» супроводжує цілком канонічним для літературознавства терміном-визначенням «феєрія» і поділяє його на «три дії», хоча ніяких «трьох дій» у ньому не відбувається. Він пародіює драматичні канони й уявлення про них, коли у тексті «Остановісь, мгновєньє, ти прєкрасно!..» виокремлює лише одну структурно-композиційну одиницю — «дію першу», якою та на якій усе і завершується, без логічного й ортодоксального для драматичного твору поділу на «дію другу», «дію третю» тощо.
Та й «дійові особи» для Леся Подерв’янського — також сфера літературно-мистецької й естетично-рольової гри, у якій він (як автор) досить-таки вправно виконує партію новітнього «великого комбінатора», що експериментує не тільки з накладанням, перехрещенням та схрещенням естетичних смаків, норм, цінностей, а й із враженнями, які ці накладання справлять на читацьку аудиторію.
«Дійові особи» у текстах Леся Подерв’янського — це доволі експериментальні й метафоричні позначки, яких і персонажами не завжди назвеш. Сутність своїх живих і не дуже живих «дійових осіб» автор підкреслює вельми соковитими прозовими інтервенціями, що можуть нагадувати «ремарки» з традиційних драматичних творів. Роблячи нотатки до сценічного «іміджу» персонажів «Павліка Морозова», він немовби роздягає їх своїми характеристиками, чим досягає цілковито фантасмагорійного ефекту. В тексті «Утопія» усі «дійові особи» об’єднані словом «сільський» — відповідно, «утопіст», «детектив», «вчитель» і, нарешті, «недоумок». У тексті «Остановісь, мгновєньє, ти прєкрасно!..» до реєстру «дійових осіб» він зараховує такий національний символ, як «Сало», і такий інтернаціональний бренд, як «Портвейн», що символізують єдність «нашого» і «світового».
Взагалі-то, вислів «дійові особи» — це доволі надмірна, перебільшена характеристика живих і не зовсім живих персон та персоналій його текстів. Вони — радше, учасники експериментально-художньої ситуації, що її вигадує Лесь Подерв’янський, а його тексти постають художніми ескізами, виконаними з урахуванням і пародіюванням драматичних атрибутів.
Проте найпомітніше, найвиразніше, найфеєричніше автор грає в царині мови. І саме у ній він досягає найбільшого «роздягального» ефекту. У свої неодраматичні тексти він уводить, як лікар, що рятує хворого від нападу хронічної хвороби, густі ін’єкції гранично живої, експансивної, вибухової мови, на якій, власне, й побудовані всі його текстові екзерсиси. Він послідовно «роздягає» і мову, і сам процес мовлення, залишаючи в них переважно натуральні, реальні інтонації та лексику.
Сказати, що Лесь Подерв’янський одним із перших почав застосовувати потенціал і ресурси заниженої мови, — означає нічого не сказати.
Він був і залишається серед перших в українському мистецтві, хто відчув, що мат — це той формат мови, який «живее всех живых» інших різновидів мови, що це — категорія новітньої міфопоетики й міфології.
Він чи не першим у нас зрозумів, що те, що принизливо називали і продовжують називати «матом», насправді є особливою образною нішею, що мат прямо-таки начинений, пройнятий, просякнутий, «завербований» образними началами і стихією, що він за своєю природою є експресивною енергією людини, людства, що мат становить собою надзвичайно економну й економічну мову, сягаючи при цьому майже «позамежної» виразності, що це одна з іпостасей світової афористики, що це напрочуд вдячна сфера для мовних і мовностилістичних експериментів, узагалі для експериментування, що мату властиві риси талановитого й сутнісного супердекору для вираження привабливої «розтягненості» життя, що він може бути необхідним, а інколи й незамінним «інструментарієм» для митця. І що мат — не тільки спосіб самовираження, самоутвердження, самопозиціювання, а й поле естетичної гри.
І Лесь Подерв’янський почав грати на цьому полі. Причому він оголосив тотальну образно-художню гру, такий собі тотальний естетичний футбол на цьому полі — він не тільки «навчив» своїх персонажів розмовляти «нецензурною лексикою», не тільки разом із ними розпочав пошуки «екзистенції» з допомогою мату, а й пішов далі — почав давати своїм текстам назви, використовуючи лексикон «ненормативної мови» (щоправда, вони містяться в іншій книжці — «Герой нашого часу», яка теж вийшла друком у «Фоліо» торік), прописувати образи-поняття зі сфери мату в «ремарках» і навіть уводити їх в імена-назви персонажів чи, радше, учасників текстуального дійства.
«Мат з нами», — сказав Лесь Подерв’янський. Сказав так, як виголошують політичні програми, як переконують у правоті власних вчинків, як роблять життєво необхідні кроки. І цим самим зробив рокіровку, що врешті докорінно змінила ситуацію на шахівниці української літератури: те, що належало до позатекстових величин, ожило і прямо-таки розквітло на сторінках поетичних збірок, повістей і романів, а те, що вважалося унормованим, канонічним і майже вічним, опинилося на периферії літературно-художнього зору. Й ось уже маємо літературу, яка заговорила детабуйованою мовою, вихлюпнула з себе детабуйовану свідомість, вибухнула детабуйованими життєвими реаліями. І те, як нині пишуть Забужко, Андрухович, Жадан, було б, імовірно, неможливе без «творчого досвіду» Подерв’янського.
Оголеною і безпосередньою мовою свого «антитеатру» Лесь Подерв’янський неначе вирішив довести й оприлюднити, що будь-якому канонові завжди можна протиставити антиканон, який, до речі, теж здатний стати альтернативним каноном; що етика – явище так само структуроване, поліцентричне, багатоскладове, як і суспільство з усіма своїми прошарками, верствами, пластами; що спроможність до гри (у тому числі й естетичної, літературно-артистичної) — одна з ознак вільної, розкутої, розкомплексованої людини, «про яку так багато говорилося».
Проте було б відвертим спрощенням зводити мову текстів збірки «Павлік Морозов» лише й виключно до мату. В своїй основі мовна картина Леся Подерв’янського становить собою не таке вже й однозначне та одновимірне явище, оскільки містить досить строкаті й різнополюсні мовні малюнки.
Провідна інтонація його текстів — стилізація під просторіччя. (Стилізація, між іншим, — також варіант і площина гри). А просторіччя в Подерв’янського особливе — це злиття розмовного й книжного стилів, комічного й пародійного виявів, натурального й гротескного начал. Це абсурдний, немислимий і тим привабливий «дует» російської мови з українським мовленням; це грайливий ракурс «російської мови з українським написанням»; це симбіоз начебто російської та начебто української мов.
Проте цими штрихами мовний портрет Подерв’янського далеко не вичерпується. Йому також властива комічно-пародійна форма презентації підкреслено культурних реалій. Його тексти досить густо й начебто непомітно розписані такими поняттями, образами, висловами, як «храм Аполлона», «художник Пєров», «Ніцше», «Сфінкс», «Макаренко», «співала про Мішел», «астрали», «фільм Хічкока», «в стилі рококо», «магія слова», «починає тихо грати АББА» і навіть уже зовсім великосвітським «апріорі», що облямовані й відтінені, певна річ, рясним занижено-побутовим оточенням.
Лесь Подерв’янський — представник багатогранної та ерудованої культури, естет і мистецький гурман, знавець нюансів естетики й поетики — грає у стилізовано-просторічну мову, а через неї – в таку ж культуру та дійсність, позаяк вони заряджені просто-таки необмеженим простором для іронічного інтонування. А іронічність — одна з іпостасей свободи митця. І безпрограшна партія мистецької гри. І ця гра прозоро засвічується в окремих рядках на кшталт «одягнут він неакуратно, с претензієй на хамство» («Васіліса Єгоровна і мужичкі»), що їх спроможна виписати тільки витончено спостережлива й по-артистичному чутлива людина.
Подерв’янський грає тому, що він художник за своїм внутрішнім станом, за духом, за визначенням, тому що він відчуває: там, де немає гри, і мистецтва не існує. Його драматична гра — це альтернатива всьому, що він потрактовує як маскульт, стандарт і канон. А різниця між ними, за його логікою, не така вже й суттєва, позаяк і канон, і стандарт, і маскульт уніфікують людину й людське. Інакше кажучи, роблять усе те, що й пародіюють «маски-шоу» від Леся Подерв’янського.
А ще тексти «Павліка Морозова» — це гра інтелектуала, який відчуває й усвідомлює, що єдине, що залишається інтелектуально непересічній особистості в незатишному й розхристаному соціумі, — це не полишати своєї гри, яка її рятує і надає сили для дихання.
Лесь Подерв’янський. Павлік Морозов: П’єси. — Харків: Фоліо, 2005.