Амос Гітай |
«Якщо ви досить довго й упритул вдивлятиметеся в реальність, вона неминуче виявить свою потаємну суть», — зазначив один із теоретиків кіно. Так воно і буває, довели філософи-практики екрана рівня Бергмана, Антоніоні, Годара, Тарковського та інших. Усі вони дуже колоритні представники своїх національних культур, але здаються до кревності близькими співвітчизниками духу. Тому що там, куди вони злетіли, не одружуються і не розлучаються з етносом — там немає його взагалі. Більше того — немає й самого небуття. І особистості не вмирають, і рукописи не горять, оскільки при руйнації носія нічого не відбувається з вагомим смислом, якщо вже він справді виявився істинним. Проблема в тому, що істини відвічно дані людям не в чистому вигляді, а в розчині — у повсякденності. Для цього шуканим смислом потрібно їх «випарювати» з побуту в неспішному спогляданні. І найкраще — крізь кінокамеру. Пристрій, що зберігає побачене.
Сучасний ізраїльський режисер Амос Гітай нині завсідник конкурсів Каннського й Венеціанського МКФ, і саме з тих авторів, які у своїх роботах принципово «нікуди не поспішають». Минулого тижня чотири його картини демонструвалися в Будинку кіно. Якщо Посольство Держави Ізраїль у такій вишуканій формі мало намір відзначити світле свято Хануки, то автор цих рядків його воістину відсвяткував. Звісно ж, звичайний глядач, привчений ринковим жанром «екшн» до темпоритму ловлі бліх, до фіналу сеансів із залу потихеньку розсмоктувався. Зате, як висловився побратим Гітая за стилем Сокуров, залишалися тільки свої, для кого таке кіно й призначається. Як і сенс цього життя — виключно для тих, хто шукає його.
«Кіппур» (2000) — автобіографічна медитація на тему арабо-ізраїльського конфлікту. Автор реконструює переломний момент власного життя — участь 23-річним хлопцем у війні 1973 року. Тоді довелося подивитися в очі смерті — найближчих друзів і власної. А ще з висоти бриючого польоту пошуково-рятувального гелікоптера — на поранену людською бойнею землю. Довгі-довгі суб’єктивовані плани й у глядача не можуть не породити риторичної хвилі запитань: чому? навіщо? доки? А ось фінальна образно-пластична відповідь смерті: герой, що врятувався, і його кохана — обоє в гелево-грязьовій змазці — з’єднуються в нескінченному діалозі плоті. Злягання — взагалі наскрізний мотив фільмів Гітая, але щоразу смисл його інший.
Мирне життя не менше за армійське постає в Гітая випробувальним і небезпечним для життя, як у двох інших картинах, в яких показано підкреслено повсякденну хроніку міської текучки. У виконанні середньої (або трохи вище) верстви ізраїльського суспільства це — фабульна в’язь побутових дрібниць і відправлень (на кшталт їжі та сексу), незначних вчинків і порожніх слів, мрій про щось справжнє в майбутньому та банальних справ у теперішньому. В обох сюжетах згадано ім’я Достоєвського, але краще, гадаю, було б згадати Чехова. Одна стрічка так і називається — «День у день» (1998) і схожа настроєм із нашими давніми добрими стрічками «Дрібниці життя» В.Криштофовича та «Польоти вві сні і наяву» Р.Балаяна. Головному герою (якого чомусь називають двояко — то Моше, то Муса) — сакраментальні для будь-якого чоловіка за сорок. Вік перших екзистенціальних результатів і розчарувань. Охолодження стосунків із дружиною. Друг-суперник. Фінансові труднощі та суєта навколо продажу старого батьківського дому. Зачини нових зв’язків. Чергові військові збори. Поруч — старіюча дорога мама з її невмолимою дбайливістю. Колоритні діалоги: «Ти повіриш, що в тебе гарна сукня? То я тобі кажу». Гітай фільмом не стільки прямо висловлюється, скільки дає зрозуміти: настав час рішень — тепер або ніколи. Ніби хтось ззовні все бачить і вимагає того. Раптова смерть матері та її дивний заповіт відкриває героєві давно відоме: Моше-Муса — син араба та єврейки, і амбівалентність його натури — чи не внутрішній діалог різних національних начал? Тут вони співіснують генетично в одній людині, родинно в одній сім’ї, дружньо в одному колі. Чи не політична це алегорія?
У «Деварім» («Речі») (1995) переплітається долями цілий сонм персонажів. Драма їх (спів)існування чудово передана контрапунктом однієї з довгих мізансцен: на передньому плані чергове пустопорожнє party; а на задньому — золотаво-багряна пишнота заходу. У довгому епізоді останній на наших очах зів’яв непоміченим, поки шелестіли слова. Тим часом коли-небудь стане взагалі останнім. Буття просто волає про сенс, але без відповіді. Режисер дивним чином уміє створити у своїх фільмах відчуття присутності в кадрі вічності як вищого арбітра того, що відбувається.
«Найбільше я хотів би жити тисячу років, але боюся, що це не має смислу», — скаже в «Речах» адвокат Гольдман, якого симптоматично грає сам Гітай. У фіналі цей персонаж долає безглуздя з допомогою самогубства. Як і героїня іншої стрічки — «Кадош» («Освячене») (1999). Хоча тут попередня сюжетна ситуація ніби вивернута. Служіння Вищому Смислу в кожну хвилину буття становить побут общини ортодоксальних хасидів. Точніше, так вони думають, розписавши все суворо за освяченими традиціями й добровільно помістивши себе в таке собі релігійне гетто, де «бути» означає «молитися». Сімейно-інтимні стосунки теж вершаться за сакральною інструкцією, і не для себе нікчемного, а в ім’я Вищої Мети. Щось схоже було в Дж. Оруелла. «А зараз ми послужимо нашій Партії», — говорила дружина чоловікові в ліжку тоталітаризму. У картині Гітая є не менш гротескна сцена першої шлюбної ночі при іншій ортодоксії. Спочатку — обрізання волосся дівчини-іудейки і 12-разове (за числом колін Ізраїлевих) обмивання. Потім ритуальне роздягання. Зрозуміло, не далі спіднього і кипи — незмінного головного убору чоловіка-іудея. Благословившись, потім можна: церемоніальне розсування колін (просто жіночих) й акт дефлорації, що більше схожий на побиття. Ортодоксу, напевно, здається, що чим він, як і в молитві, несамовитіший, тим вийде «богоугодніше», а виходить воістину «трахання».
І все було б добре, та ось біда: кипа на голові, як і партквиток у кишені, лампаси на штанях, обвислі вуса на обличчі й патріотична риторика на вустах — усе таке зовсім не означає, що ви й справді відповідно «правовірний іудей», «справжній партієць», «мудрий полководець», «свідомий українець» чи «справжній патріот». У «Кадоші» дівчина на ім’я Малька про щось таке здогадувалася. І, втікаючи зрештою зі стану кондових формалістів назустріч справжньому почуттю, гадаю, не даремно вона волею автора зупинилася на Оливній горі й озирнулася на великий Єрусалим. Драма споконвічна. Колись саме тут стояв інший правовірний Інаковіруючий і точно з такого самого приводу картав Місто за фарисейство.
Що ж стосується зовсім іншого, абсолютно суверенного, рішуче вільного й зовсім маленького — меншого за Монако — князівства елітних кіноавторів, то тут усі громадяни відомі й одне одного знають на ім’я. Скажімо, коли своє знамените «Небо над Берліном» Вім Вєндєрс присвятив «усім колишнім ангелам і насамперед Ясудзіро, Франсуа та Андрію», то всі свої без пояснень знали, що йдеться про Одзу, Трюффо і Тарковського. Тепер, гадаю, у тому полку прибуло. Іммігранта звати Амос.