Останнього дня зими в Національній опері України сталася знаменна подія. Ввели кількох молодих солістів у спектаклі «Євгеній Онєгін» — як на ключові, так і на другорядні партії. Того самого вечора відбувся дебют в «Онєгіні» молодого диригента Кирила Карабиця, який раніше уже випустив «Паяців» на київській сцені та прийняв естафету своїх колег у «Тосці». Цей спектакль «Онєгіна» ризикував виявитися звичайним «штатним зрушенням» у роботі театру, банальною зміною прізвищ на афішах. Та, на щастя, сталося щось зовсім інше. Усім стало очевидно, що в даному випадку ми можемо говорити про початок масштабного процесу зміни поколінь на сцені нашого театру. Особливо вражало те, що «младое и незнакомое» плем’я солістів виявилося в чомусь навіть сильнішим за своїх попередників. Хоча той, хто скаже, що нашій творчій молоді потрібно ще багато працювати, напевно, буде правий. Та все-таки на останньому «Онєгіні» навіть найбільший буркотун змушений був би визнати успіх дебютантів.
Що ж сталося зі спектаклем? Що можна було зробити такого вже несподіваного з оперою, яка десятки років іде на сцені цього театру й всмоктує мимоволі стільки режисерських і вокальних «штампів»? Музичне кермо правління, як і належить, повністю опинилося в руках диригента. У процесі підготовки до власного дебюту Кирило Карабиць був приємно обтяжений подвійною відповідальністю. Адже йому треба було не лише перейматися знанням партитури та витонченістю власного жесту. На його плечі лягла відповідальність за народження відразу кількох нових інтерпретацій головних партій у цій опері, насамперед — Ленського й Тетяни. Диригент приділив чимало уваги скрупульозній підготовці цих партій у класі. Він також спеціально працював і з тими виконавцями, які раніше вже брали участь у київських спектаклях «Онєгіна». До такої похвальної творчої активності його спонукав задум обновити диригентське прочитання партитури Чайковського. У багатьох місцях Карабиць істотно зсунув темпи і дещо переглянув усталені погляди на фразування. Та й сам «етичний ореол» диригента, його такт, ерудиція та чіткість поставлених завдань допомогли співакам по-новому поставитися до створення образів. У результаті спектакль пережив відновлення і, освіжений подихом молодих дебютантів, зажив новим життям.
Кого ж побачили глядачі цього разу, які сміливці знову зважилися втілити настільки хрестоматійні образи російської класики? Їхні імена можна назвати водночас і новими, і вже впізнаними. Оскільки це все вона, «команда «Війни та миру», що вперше ввірвалася на київську сцену рік тому в образах Наташі Ростової, Анатоля Курагіна, Долохова та й не тільки. Партію Тетяни виконала Тетяна Ганіна. Її трактування переважно ліричне, що для київської сцени є величезним достоїнством. Тому що глядач уже втомився від спроб виконувати сцену листа Тетяни ледь не в манері, що більше підходила б Жанні д’Арк напередодні страти. Нині перед нами постала Тетяна, яка зовсім не поспішає показати себе жертвою року. Вона доброчесна в споконвічному значенні цього слова. Отже — і мудра.
Одним із головних ключів до розуміння ганінського бачення Тетяни стали слова «Быть может, это все пустое», раптом вимовлені з надзвичайним, зворушливим спокоєм. У цьому вся принадність образу Тетяни: вона бентежна, шукаюча натура, її настрій змінюється. Тому дуже доречно було звільнити сцену листа від безперервних проявів перебільшеної пристрасті. І коли настала черга слів «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает», стало ясно, що перед нами дивовижно чиста, дитяча душа, якою, по суті, й була пушкінська Тетяна. Все, що відбувається далі, лише органічно продовжує намічену Ганіною лінію образу. Прийшовши на побачення до Онєгіна, Тетяна заздалегідь готова до руйнації своєї мрії та слухає проповідь свого обранця дещо відсторонено. Та й після розмови з Онєгіним ми цілком спокійні за Тетяну (оскільки звичайно в цьому місці виникає підозра, що Тетяна має відразу бігти топитися до найближчої річки). Усе саме так і має бути, адже жанр опери, зрештою, визначений автором як «ліричні сцени», і непогано буває іноді згадати про це! Цікава метаморфоза сталася з образом й у фінальній сцені опери. Вважають, що в сьомій картині Тетяна має зображувати з себе якусь «помпезну помпадуршу». Та насправді в душі вона залишилася тією самою Танею. Адже не секрет, що у фіналі опери Онєгіну — двадцять шість, Тетяна ж набагато молодша за нього. От і полічіть... Ганіна й тут опинилася на висоті. Ніякої нарочитості, ніякого схематизму. Віддавшись внутрішній інтуїції, співачка до кінця вибудувала сценічне прочитання образу, зберігши якусь особливо чарівну безпосередність і природність.
Якщо говорити про вокальне прочитання образу, то й тут для слухача було чимало приємних сюрпризів. За наявності ліричних барв у голосі Ганіної, слід сказати й про достатню наповненість її середнього та нижнього регістрів. Голос співачки вирівняний у всіх частинах діапазону, їй доступні найрізноманітніші динамічні нюанси. Завдяки цьому її спів слухати цікаво, у ньому відчувається розмаїтість і продуманість. Ганіна — не з тих співачок, які можуть запропонувати слухачу лише пару-трійку «робочих» нот. Вона прагне досягти більшого, і схоже, що це їй удасться. Що ж, щасливої дороги!
Потрясінням того вечора став і Ленський у прочитанні Дмитра Попова. Чи варто говорити, що кожний виконавець цієї партії на сцені — на особливому рахунку в публіки. От уже понад сто років Ленський майже щовечора то на одній, то на іншій сцені світу удостоюється піднесених зітхань і тихих сліз дам різного віку. Усі якості Дмитра Попова, що належать до акторської «фактури», дуже примітні. Та передусім хотілося б сказати не про це. Опера — жанр, у якому всі почуття та думки персонажів виражаються в співі. Здається, саме так про оперу пишуть усі музичні словники. Тому одним з найважливіших завдань оперного співака є втілення в звуці характеру свого героя. Хоч як елегантно Ленський не вигинався, хоч як ефектно падав від кулі Онєгіна, хоч як вмів би сидіти чи стояти на сцені — все це не замінить вокальної сторони образу. І в цьому сенсі Дмитро Попов для нас справжнє одкровення. Звучання його голосу за своїми акустичними характеристиками мало нагадує що-небудь чуте дотепер у київських тенорів, зокрема в партії Ленського. Психологічною кульмінацією стала арія Ленського в сцені дуелі. Було лише майже містичне відчуття первозданності та великої художньої правди. А як чудово зливалися голоси Попова та Михайла Кірішева (Онєгін) у дуетному епізоді «Вороги» у тій самій сцені дуелі...
Слухаючи Попова, зовсім не хочеться думати про «горло», «м’язи» та інші фізіологізми. Його голос зовсім не «пережатий» і не «застряє в горлі», як у багатьох тенорів. «Горловий» спів — це бич, із яким найчастіше доводиться миритися київському слухачу. Попов же являє нам приклад якоїсь неземної легкості володіння голосом. Про голос Попова мало сказати «ліричний тенор». Він у Дмитра вирізняється особливим наповненням, «обсягом» звучання, якимось теплим, глибинним, з воркотінням призвуком. Можна було б спробувати описати слухові враження від його співу, вдаючись до спеціальної термінології. Та коли результат настільки вражаючий, навряд чи варто аналізувати «технологію» процесу. Краще просто прийти та послухати. Певне, тут можна говорити про заслугу природного дару. Інакше звідки взялося б вміння так ідеально користуватися співочим диханням, із такою легкістю вибудовувати фразу, керуючись не тільки законами музичного синтаксису, а й всім арсеналом співочих засобів? Чи завжди так буде? Або це просто ранній сплеск стихійної обдарованості, що може зникнути, нівелюватися під пресингом майбутніх «Пікових дам» і «Аїд»? Хочеться сподіватися, що в співака ще багато чого попереду, і якщо він піде шляхом удосконалення, його творчі здобутки в оперному жанрі стануть ще більшими.
У цьому спектаклі по-новому для слухача відкрилася ще одна співачка — молоде мецо-сопрано Наталія Кисла, яка виконала партію Ольги. У співпраці з диригентом у неї виникло нове трактування партії Ольги. Молодість і завзяття героїні виступили тут на перший план. Це знайшло втілення й у звуці. Як відомо, партія Ольги — дівчинки, яку «ребенком все зовут», написана Чайковським для низького голосу. Це іноді провокує виконавців на якусь «ваговитість» звучання, що суперечить самій суті образу. Цього разу рівновагу було знайдено — і арія Ольги з контральтовими нотами, і вся партія в цілому пролунали як ніжний подих вітерцю. А слухач нарешті став свідком адекватного втілення цього образу на сцені.
Щось дивне сталося і під час виконання арії Грєміна (Микола Шопша). Мабуть, вперше в історії оперного театру виконання цієї арії тричі (!) переривалося оплесками та криками «браво».
Не втягувати співака в прокрустове ложе усталених штампів, а розкрити потенціал молодості — так можна визначити підхід режисера Миколи Третяка до роботи над цим спектаклем. Його горіння і захоплене, натхненне ставлення до справи чимало допомогли загальному успіху. Адже цей молодий режисер завжди працює над внутрішнім змістом образів. І в результаті всі солісти склали цілісний ансамбль однодумців. У єдиний щирий і трепетний емоційний настрій влилося і виконання партії Няньки (Світлана Кисла), чиє оксамитне мецо-сопрано відразу привернуло на себе увагу, розпочинаючи з квартету з першої картини. Того вечора в «Онєгіні» дебютували також два молодих баси — Олег Сичов (Ротний) і Сергій Ковнір (Зарецький). А незабаром, можливо, у нас з’явиться ще один виконавець партії Онєгіна. У результаті чудодійної творчої «терапії», проведеної диригентом і режисером, у спектаклю відкрилося друге дихання, і тепер чимало киян зможуть приходити на «Онєгіна» як на прем’єру. А висхідна зірка Кирила Карабиця має всі шанси заповнити нішу обдарованим, молодим і діяльним диригентом, спроможним здійснити довгоочікувану творчу революцію в нашій Національній опері.