Олександр Зельдович |
Якщо ви хоч трохи цікавитеся кіно, то напевно вам знайоме ім’я кінокритика Алли Гербер. Її фахове, чуттєве перо не раз допомагало особисто мені точніше зрозуміти той або інший фільм, розібратися в зашифрованому малюнку ролі актора, котрий сподобався. Алла Гербер живе в Москві. Але сьогодні йтиметься не про неї, а про режисера гучної кінокартини під назвою «Москва» Олександра Зельдовича. (Глядачі, очевидно, пам’ятають його блискучий дебют в ігровому кіно — фільм «Захід» за Бабелем.)
Приводом для розмови з автором картини стала прем’єра «Москви», яка з аншлагом пройшла нещодавно в Республіканському будинку кінематографістів завдяки проекту «Російське кіно: прем’єра в Києві». (Нагадую: проект цей — плід успішної співпраці Національної спілки кінематографістів України та представництва в Україні Російського центру міжнародного наукового й культурного співробітництва при уряді Російської Федерації.)
Уже передбачаю здивовані (якщо не роздратовані) репліки на кшталт «На городі — бузина, а в Києві — дядько... При чому тут Алла Гербер?» Поясню: це «другий тост на честь «іменинника» Олександра Зельдовича, оскільки якби не Алла Юхимівна, ми б не змогли ані побачити фільм «Москва», ані поспілкуватися з його автором. Кінорежисер Олександр Зельдович — син кінокритика Алли Гербер. І частина його професійного успіху, поза сумнівом, належить їй.
— Олександре, кінематограф був, що називається, суджений вам долею. Проте спочатку ви пішли іншим шляхом. Це було ще незнання себе чи відторгнення від кінематографічного дійства?
— Насправді причини тут дуже конкретні. Я справді років із чотирнадцяти мріяв стати режисером. Мати працювала тоді редактором на кіностудії імені Горького, приносила додому невеликі книжечки — режисерські сценарії. І я — замість звичайних у підлітковому віці віршів — почав писати сценарії. СРП, КРП (середній план, крупний план), кадр N. і так далі... Школу закінчив у 16 років, але розумів: крім бажання що-небудь робити в режисурі, необхідне те, що називається «внутрішнім багажем». Це по-перше. І по-друге — вступити 1975 року до ВДІКу з малопопулярним 5-м пунктом було досить проблематично. Так став студентом університету. Закінчив факультет психології, навіть працював психологом у лікарні, намагався лікувати людей. Згодом вступив на Вищі режисерські курси. Це був чудовий час, друга студентська молодість... Курс підібрався дуже хороший, зі мною навчалося багато талановитих людей — сценарист Надя Кожушана, актор і режисер Сашко Кайдановський, на жаль, нині покійні... Валера Золотухін, Женя Цимбал, Олег Тєпцов... І педагоги чудові. Взагалі, це був досить закритий навчальний заклад зі своїм кодексом і своїми законами...
— Перша професія допомагає чи заважає в кіно?
— Напевно, все-таки допомагає. Принаймні у мене немає ілюзії, що психологія може пояснити більше, ніж вона може пояснити. Це вже чимало. А спочатку заважала. Бо коли працюєш психологом, психотерапевтом, успішність твоєї роботи залежить від того, наскільки швидко ти розумієш людей. Для цього потрібно мати досить прості «ключі», прості уявлення про людей. Тобто вони мусять бути тобі зрозумілі. І тоді вони стають не такими цікавими. Скажімо, про них не хочеться знімати кіно. Тому, коли я вступив на курси, знадобився певний час, аби забути першу професію.
— І тому повернімося до кіно. Мушу вам зізнатися, подивившись на кінофестивалі «Кінотавр» фільм «Москва» (у фестивальних оглядах «ДТ» уже писало про картину Олександра Зельдовича. — Ред.), я дуже сподівалася на його офіційне визнання. І дуже переживала, коли фільм нічого не одержав, поступившись першістю стрічкам менш цікавим.
— А я страшенно боявся, що він щось отримає. Так само, до речі, трапилося з його поданням на «Ніку». Фільм був номінований за всіма можливими й неможливими категоріями. І також нічого не одержав. І слава Богу. Було б жаль, якби, приміром, відзначили лише музику у фільмі або лише операторську роботу. Звісно, добре, що картину все-таки представили на «Кінотаврі», але жодних ілюзій із приводу її офіційного визнання ми не плекали. Вона, що називається, не в тій колії… І тому краще все або нічого… ( сміється).
— Напевно, не лише в мене виникли паралельні асоціації після перегляду: фільм «Москва» — своєрідний зріз столиці 90-х років, як, приміром, «Застава Ілліча» Марлена Хуцієва — дзеркало певної спільноти Москви 60-х. Але якби вас попросили зробити документальну стрічку про ті ж таки 90-ті роки ХХ століття, що б ви сказали про неї ще, крім того, що прозвучало у фільмі «Москва»?
— Останні десять років другого тисячоліття були роками немислимого історичного катаклізму. По суті, у нашій колишній імперії відбулася друга за масштабом колосальна революція, майже безкровна, слава Богу. Світ воднораз змінився. Люди раптом зрозуміли, що живуть в іншій країні. Письменник Зіновій Зінік сказав якось, що «...вся країна відчула себе в еміграції». Не тому, що реформи були хороші чи погані. Просто все змінилося. І я визначив для себе «Москву» за настроєм як емігрантський роман. Пригадуєте «Тріумфальну арку» Ремарка? Чи фільм «Касабланка», знятий як емігрантський роман... Це, до речі, одна з моїх улюблених картин, і я жодною мірою не порівнюю свою роботу з нею. Але коли починали, сподівався, що схоже відчуття дивної ностальгії за землею, що вислизає
з-під ніг, буде й у фільмі. Бо коли це відбувається, змінюються стосунки між людьми, моментальне стає важливішим, а речі масштабні здаються незначними. І в цьому сенсі «Москва» — фільм про переміщені особи. Мої відчуття від країни й від міста були саме такими. Інколи — досить жорсткими. 90-ті роки — час, з одного боку, подієво надзвичайно щільний, з другого боку — час певної порожнечі, в якій бракувало повітря. І це відчуття клаустрофобії, мені здається, є й на екрані.
— А яка історія союзу письменника Володимира Сорокіна й режисера Олександра Зельдовича? Наскільки я знаю, до фільму «Москва» в Сорокіна не було сценарного досвіду?
— Більше того, ми з Володимиром навіть не були знайомі. Просто я читав деякі його речі й за певними ознаками його прози, за чудовим лексичним слухом, діапазоном творчих можливостей зробив висновок, що в нього може вийти сценарій, яким він бачився й мені. Крім того, хотілося працювати з людиною свого покоління. Я переконаний, тільки такий союз може бути результативним. До речі, перший варіант сценарію ми написали дуже швидко, за 17 днів. Потім зробили другий, третій. І вийшло те, що вийшло...
— Можливо, я не маю рації, але мені здається, що фільм від самого початку мав жорсткий каркас, який пізніше обростав «м’ясом». Чи це не так?
— Цілком правильно. Було вигадано конструкцію — шестикутник, у якому всі герої — троє чоловіків і три жінки — пов’язані між собою любовними або сексуальними узами, кожен — із двома іншими. Ми паралельно розповідаємо шість новел. І тому, звісно, конструкція дуже важлива. Можливо, навіть більше, ніж усе решта.
— На мою думку, картина дуже стильна — від вибору акторів (Інгеборге Дапкунайте, Тетяна Друбич, Наталя Коляканова, Олександр Балуєв та ін.), досконалої операторської роботи (Олександр Ільховський) до точної музики талановитого Леоніда Десятникова. А що таке для вас стиль узагалі? Стильне місто, жінка, твір?
— Поняття стилю для мене означає дуже багато. Стиль, на мою думку, — певна увага до сьогодення й водночас певна романтична зневага до майбутнього. Люди, спрямовані в майбутнє — в кар’єру, у зміну світу, в еволюцію, — не думають про стиль. І, як правило, ніколи такими не бувають. Це ані добре, ані погано. Така даність.
Кожна стильна людина занурена в сьогодення. Це дуже важливо. І, попри певний, повторюся, романтизм, у ній живе готовність до трагічності. Стильний фільм, як правило, не припускає «хеппі-енду». І якщо він є, то, по суті, не має значення. Стильна людина, мені здається, повинна бути майже ледарем. Але дуже якісним ледарем. Анук Еме у фільмі «Солодке життя», приміром, бездоганно стильна жінка. Але вона ледарка.
Стильність передбачає свою, а не традиційну систему вартостей. Скажімо, протестантська система вартостей із пафосом праці, націлена на кар’єру, поліпшення світу навколо себе — це інше. І тому в американській міфології не може бути стильним, скажімо, працівник банку, навіть якщо він бездоганно одягнений. Стильним може бути бандит або ковбой. Їм завтрашній день взагалі «по барабану»...
Можливо, фільм «Москва» і бачиться вам стильним тому, що його герої відірвані від учорашнього дня й не особливо зацікавлені в майбутньому, вони живуть моментом! Інакше кажучи, стиль — це режисура, спрямована в сьогодення.
— Наскільки я розумію, ви ставитеся до життя з великою симпатією? А загуляти можете?
— Можу. Але, ви знаєте, спокуса нашої професії в тому й полягає, що ніщо інше, крім роботи (хіба лише кохання), не дає такого гострого відчуття перебування в теперішньому часі. Це як наркотик. Наркотики, хоч як це дивно, вживають не для того, щоб утекти від дійсності, навпаки — щоб у неї потрапити. Звісно ж, у мене є свій набір ритуальних задоволень — водіння машини, червоне вино, віскі, подорожі, навіть хороше взуття (у цьому сенсі, мабуть, я сибарит), але ніщо не наближається за якістю пронизливого проникнення в сьогодення так, як режисура. Це насолода. Болісна, але насолода.