Євдокія Смирнова |
Член Великого журі «Кінотавру-2004» Євдокія Смирнова — розумна, гарна, стильна, — особистість, добре відома не лише в кіносвіті, а й за його межами. І не стільки як донька свого батька, сценариста, режисера й актора Андрія Смирнова, а як самодостатній, увінчаний лаврами сценарист. Досить пригадати «Манію Жізелі», «Щоденник його дружини», «Прогулянку». Вона багато працює у кіно, а останніми роками й на ТБ, де разом зі своєю подругою-однодумницею Тетяною Толстою веде одну із найцікавіших програм «Школа лихослів’я». Євдокія Смирнова людина закрита, котра не заохочує, як і її колега, жанр інтерв’ю. Тому я подвійно вдячна їй і «Кінотавру», членом журі якого вона була цього року, за можливість спокійно поговорити.
— Євдокіє, дівчинці, котра виросла в кінематографічному середовищі, здавалося б, прямий шлях на екран як актрисі, а ви вибираєте одиночне плавання — написання сценаріїв. Чому?
— По-перше, дівчинки з кінематографічного середовища немає, батько забороняв мені спілкуватися з дітьми з кінематографічних родин. Вважав, що абсолютно не потрібно насильно формувати наступність і взагалі не треба жити життям «золотої молоді». Я дуже переживала з цього приводу. Із роками зрозуміла — він був цілком правий. Я не самотня, тут познайомилася із Андрієм Прошкіним, сином Олександра Прошкіна, котрого точнісінько так само не підпускали до згаданого спілкування навіть на гарматний постріл.
— А як це можливо?
— Я їздила на зйомки чи в будинки творчості, коли була зовсім маленька, у 15—16 років це вже було табу. Літо проводила в піонерських таборах. Потім батько мене не пустив у ВДІК. Про це якраз шкодую, бо в мене немає фахової освіти. Вступила на біологічний, як він хотів. Через два-три курси залишила — було дуже нудно. Самостійно перевелася у ВДІК, але потім і звідти пішла. Гадаю, якби відразу вступила у ВДІК, то все-таки закінчила б його. Батько сказав: лише через мій труп, якщо ти підеш у ВДІК, то збирай відразу валізи та дуй із дому. Він був дуже авторитарний у всьому, що стосується організації життя навколо себе, але демократичний стосовно духовного розвитку, певних переконань. Як будь-який режисер, як будь-яка талановита людина.
— Це на вас дуже вплинуло?
— Звісно. Я либонь на батька дуже схожа, ми з ним люди надзвичайно дратівливі, обоє мало стримані й постійно від цього страждали, намагаючись це в щось конвертувати. Крім схожості характерів, мені допомагає його приклад. Батько точнісінько так само закохався у тусовки й водночас перетворився на рака-самітника.
— Із чого розпочалося для вас кіно?
— Кіно для мене як сценариста розпочалося цілком випадково. Із статей про кіно, працювала редактором. Мене покликали подивитися документальний фільм «Обвідний канал», вважаю його одним із зразків радянської кінодокументалістики. Олексій Учитель, показуючи, просив поради для монтажу. Ми дуже цікаво поговорили, потім він запропонував зробити кіно разом. І ми зробили. Спочатку — документальні картини. Що таке сценарист у документальному кіно? Це людина, котра працює режисером на монтажі, «свіжим оком». «Манія Жізелі» розпочиналася як документальний проект. Поки ми збиралася — велика російська балерина померла. І ми залишилися із розпочатим проектом і без головної героїні. Жахаючись, я написала перший ігровий сценарій, узагалі не знаючи, як це робиться. Батько дуже мирно до цього поставився. Сказав: ти либонь прийшла в кіно не через мене, із своєї якоїсь сторони.
— Тема Буніна — це від тата?
— Як сказати... Батько знімався у нашому першому фільмі «Манія Жізелі» — це були короткі зйомки в Парижі. Сидимо в їдальні Гранд-опера, обідаємо. Батько захоплено розповідає історію Буніна й Кузнєцової. Я кажу — який чудовий сценарій, давай його зробимо, а гратимеш Буніна ти. Отож, розпочалася ця історія із портрета артиста Смирнова...
— Ви виросли на російській класиці золотого та срібного віків. І сценариста Дуню Смирнову ця тема притягує. Ностальгія?
— У мене немає такої спеціальної спрямованості. Кожна людина пише про щось своє. А якщо казати про конкретну тему, то в мене це — проблема самітності. Те, що ми називаємо коханням, — лише ілюзія можливості бути разом, а насправді разом бути неможливо. Я думаю про це. У різних напрямах. Зараз пишу сценарій — сучасну історію про любов, але у моїх одноліток — криза 40-річних. Побіжно я ще написала сценарій на замовлення продюсера й артиста Олексія Гуськова — сценарій-модерн. Не знаю, хто його ставитиме. Один час у мене була спрямованість на ретроспективні матеріали, але це було пов’язано з тим, що абсолютно не розуміла, як писати сучасні сценарії. Здавалося, сучасна дійсність, дуже криміналізована на той момент, ніяк не піддається поетизації. Можу сказати, мене дуже сильно підштовхнув фільм «Брат», бо, абстрагуючись від самої теми, там дуже цілісний художній світ. Це не реальність, а кінореальність, придумана Балабановим. Отоді зрозуміла, що можна писати про сьогодення.
— Але либонь у Балабанова дуже чітко простежується популістська ідея, як у публіцистиці, зробленій на вимогу дня?
— Я справді переконана: картина «Брат» зроблена для усіх нас. І це недооцінена ще справа. Було відчуття, що знайдено мову, на якій можна протистояти так званому «кооперативному кіно». Як свого часу «Маленька Віра» прорвала греблю радянських недомовок. Це вже зараз ми усвідомлюємо, що поява «Маленької Віри» була певним моментом завершення етапу, чудова соціальна драма.
— Багато розмов про пошуки національної ідеї, а сама ідея є? Така, на якій тримається, приміром, американський кінематограф?
— Мені про це говорити складно, у нас і так усі розмірковують про Америку. Пошук національної ідеї — усе це, на жаль, дурниці. По-перше, розрив між інтелектуалами й нацією — величезний, ми розмовляємо різними мовами. Слова ті самі, а значення цілком різні. І якість нашої інтелігенції — набагато вище. Останні мої враження абсолютно не надихнули. Маю сказати прямо й відверто: ми — народ талановитий, але при цьому нація жлобів, ледацюг, хамів, безвідповідальних людей. Хоча, на мою думку, безвідповідальність притаманна будь-якому народу. Людська властивість. Але в роки радянської влади, багато разів проклятої, крім того, що вони викосили кращу частину населення країни, а й спричинили те, що ми абсолютно не вміємо набувати навіть примітивні соціальні навики. Спочатку в мене була дика наснага. Стосовно побутових навиків — ми просто крутіше від усіх, швидше від усіх — навчилися знаходити правильний одяг, добре поводитися в ресторанах, правильно вибирати вина, їздити в правильні місця, дивитися на правильні визначні пам’ятки тощо. Складніше інше, приміром, дотримання дистанції між людьми. Або здатність спокійно висидіти першу частину концерту Чайковського на центральній площі. Складні, звісно, навики, але не бозна-які.
— Будь-які навики набуваються, коли з’являється необхідність...
— Так, коли людина відчуває свою неповноцінність. Подивіться, як усі аплодують, коли в картині «72 метри» герой відмовляється приймати українську присягу... Те, як нині пишним цвітом цвіте націоналізм, робить життя незатишним. Хоча це навіть не націоналізм. Націоналізм — складна ідеологічна система поглядів. А це — низьке самовдоволення. Зараз модно лаяти кого завгодно — інтелігенцію, чиновників, начальників... Народ — святе. В істориків є такий термін — народолюбство. Саме воно зв’язувало по руках і ногах велику кількість діячів кінця XIX, початку ХХ століття. Всі вважають, що народ у нас хороший. Ні, громадяни, народ у нас жахливий, потворний. Чим довше живу зі своїм народом, тим менше він мені подобається. Поза сумнівом, я його частина, але ніякої гордості чи радості я від цього не відчуваю.
— Що ви можете сказати про «Кінотавр»?
— Не можу сказати, що таке кінопроцес сьогодні. Частина фільмів, які відіграють вельми важливу роль цього року, на «Кінотавр» не приїхала, вони будуть показані на Московському кінофестивалі. Мені дуже цікаво, що зняв Володя Машков. Із іншого боку, мені дуже цікаво, який проект зробив Олександр Роднянський — ідеться про «Водія для Віри» Павла Чухрая, він дуже талановита людина. Не бачила ще картину Ренати Литвинової. Про те, який рік — вдалий чи невдалий, ми судимо за верхньою планкою. Середня і нижня приблизно одна. Зможу оцінити програму «Кінотавру» лише тоді, коли подивлюся всі картини року. Напевно й у Тодоровського цікава картина...
— Сьогодні частину сценаріїв пишуть «некіношні» люди. На вашу думку, чому?
— Сценарна справа, на жаль, дуже сильно залежить від режисерського попиту. За моїм відчуттям, нинішнє покоління режисерів навчилося знімати дивовижні речі, помічати те, чого не помічали наші старші шановні колеги, але при цьому вважає, що драматургія абсолютно не важлива в їхніх фільмах. Крім того, сьогоднішні режисери дуже мало читають хорошої літератури. І їм складно відрізнити хороший діалог від поганого. Не знають законів драматичного конфлікту. Сценарист істота кульгава, бо працює з режисером, видає те, що від нього чекає і хоче режисер. А режисерам не потрібна хороша література, вони й так усе знають. Подивіться, яка кількість режисерів почали писати сценарії самі! Я не кажу про Тодоровського, сценариста за освітою і покликанням, котрий, на жаль, перестав знімати за своїми сценаріями. Кажу про багатьох-багатьох інших.
— Ну, Тодоровський знайшов собі Островського...
— Вважаю, Островський чудово придумує сюжети. Не є його шанувальницею... Звісно, на тлі інших можна сказати, що Островський — геніальний. Але в мене бувають претензії до його діалогів, іноді зустрічаються серйозні недоліки конструкції...
— А як, по-вашому, на кіно впливає потік телемила?
— Сильно. Ви ж самі бачите.
— Це необоротний процес?
— Гадаю, тимчасовий. Серед того самого телемила бачила дуже хороші роботи. «Бригада», «Закон», «Сімейні таємниці» — серйозний рівень. Рівень справжнього кіно. Стосовно ж нижньої межі, на цьому заробляють гроші. Ясна річ, це сильно впливає на кінопроцес. Із іншого боку, у цього також є свої позитивні сторони. Режисери змушені більше піклуватися про свого глядача. Кіно має розмовляти з аудиторією, воно не повинне бути герметичним. Не може бути шедевром усередині себе. На картині Сокурова «Тілець» у Виборзі був повний зал, приміром. І ніхто його не залишав. А все тому, що вона так побудована — філософськи. Хочеш, бери верхній шар, а хочеш — іди всередину. Треба, передусім, уміти розповідати історії. На жаль, безліч людей, котрі не мають ніякого стосунку до мистецтва, вважають себе кіношниками.
— Як ви ставитеся до серйозного звернення до класики на телебаченні?
— Позитивно. Постановка класики в усьому світі дуже шановна й популярна робота. Питання полягає лише в критеріях якості. Англійські серіали за Джейн Остін — насолода. Чи буде в нас такий рівень? Талановитих людей багато, але для екранізації класики потрібний дуже хороший загальнокультурний рівень, аби зрозуміти, які можуть бути шпалери, а які ні, яке може стояти крісло, а яке ні. Це дуже важливо. Це залежить від режисера, котрий насмілюється братися за класику. Якщо, приміром, «Війну і мир» екранізуватиме Тигран Кеосаян — один аспект, а якщо Петро Фоменко — цілком інший.
— Вас категорично захищали від кінематографічного світу. Кінофестиваль дуже специфічне середовище, однак ваш син із вами. Ви його не захищаєте від «згубного впливу середовища»?
— Данило бачить усіх моїх друзів у нас удома. Батько забороняв мені спілкуватися з кінематографічними дітьми, побоюючись, що я «влипну» в кіношну номенклатурну еліту. Зараз цього поділу немає. Данило просто побачить якихось цікавих людей, погано від цього не буде. І потім я бачу — у нього немає рабського трепету перед кіносвітом.
— Найцікавіша телевізійна ідея не може бути довгожителем, застаріває. Вашої програми це не стосується?
— Мені здається, кілька останніх наших передач були неймовірно цікавими. Приміром, із Сергієм Карагановим, можливо, найкраща за майстерністю діалогу програма. Дуже цікава програма з Леонідом Гойсманом. Можливо, нарешті, вийде з Миколою Фоменком. Ви кажете про відчуття втоми, повтори. Це прямо пов’язано з нашою втомою, але вона не є причиною, лише наслідком нашої боротьби з каналом «Культура». Останній рік, весь сезон від початку й до кінця, ми провели в боротьбі, була дуже жорстка цензура, нас різали, є кілька програм, не прийнятих узагалі, не затверджувалися люди в списку. Не дозволяли кликати — ми пробивали. Коли два місяці витрачається на те, аби пояснити, чому ми хочемо покликати Леоніда Яковича Гойсмана... Річ не в тому, що він заступник Чубайса та член правління РАТ, головне — він найвизначніший соціопсихолог, один із перших, хто зайнявся соціальною психологією. Неможливо так працювати. Зламається будь-яка людина. Хочеться послати все під три чорти. У новому сезоні так не працюватимемо. Або перейдемо на інший канал, або «Культура» принципово змінить ставлення до нашої програми. Є ще один варіант — ми її закриємо. Не в наших планах ставати телеведучими, і «Поле чудес» не вестимемо. Ми хочемо провести ще один сезон, зібрався список людей, котрих нам не дозволили запрошувати. Після цього — все. Але якщо не вийде нічого ані з «Культурою», ані з яким-небудь іншим каналом, закриємо цей проект із спокійною душею.
— На прикладі вашої роботи на ТБ можна говорити про запровадження цензури?
— Так, безумовно. Інша річ, неправильно в цьому звинувачувати прямо й безпосередньо Володимира Володимировича Путіна. Це відбувається цілком загадковим чином, саме собою. Упевнена, він навіть не підозрює про існування нашої програми. Йому абсолютно не до цього. Це «як би чого не сталося». Люди самі перетворюють себе на рабів, якщо головний рух у житті — низький уклін.