ДІАГНОЗ: АНЕМІЯ

Кожна назва, особливо в музиці — не більше ніж імпульс, що спрямовує сприйняття слухачів у потрібне русло, вибудовує елементи цілого в задуману автором конфігурацію. Та все ж для того, аби назвати концерт із трьох творів — «Сучасна симфонія: традиції й еволюція», треба мати неабияку самовпевненість і певну відвагу. Втім, ні першого, ні другого автору й художньому керівнику проекту «Нова музика в Києві» Володимиру Рунчаку не позичати. Безкомпромісність позиції, творчий максималізм, прагнення працювати на межі можливостей вирізняли його завжди. Він послідовний пропагандист сучасної академічної музики, постійно перебуває в гущі музичного життя — то як автор виконуваного твору, то як інтерпретатор нового опусу свого колеги, а то як організатор і творчий нерв чергової музичної акції. У цих трьох іпостасях В.Рунчак постав перед київськими слухачами і цього разу — в концерті, що відбувся у Колонному залі ім.М.Лисенка Національної філармонії України.

По-перше, Володимир Рунчак придумав і організував концерт, знайшов і залучив спонсорів (без допомоги яких такі акції апріорі приречені — не на провал, а на небуття, адже академічне мистецтво за визначенням не може бути самоокупним). По-друге, він продиригував (уперше в Україні) Симфонію №3 («Симфонію скорбних пісень») польського композитора Генріха Гурецкі, симфонію швейцарського автора Ернста Пфіфнера. По-третє, у програму концерту було включено і Третю симфонію В.Рунчака для баритона, читця й оркестру («Credo»). Твір непростої долі — написана і представлена свого часу як дипломна робота, симфонія не була допущена до державного іспиту в консерваторії; у другій редакції вона прозвучала в рамках композиторського конкурсу імені Іванни та Мар’яна Коців на другому «Київ Музик Фесті»...

Отже, «Сучасна симфонія: традиції й еволюція». Наскільки програма концерту відповідала заявленій назві?

Певні сумніви викликає саме визначення симфоній, що прозвучали, як сучасних. Та й справді, створено ці твори в сімдесяті-вісімдесяті роки минулого століття — Третю симфонію Гурецкі написано 1976 року, «Симфонію для оркестру» Пфіфнера — 1981-го, а «Credo» В.Рунчака — 1986 року. У наш час тотальної інформатизації та прискорення комунікацій, бурхливого розвитку звукозаписної індустрії і стирання всіляких меж визнання сучасним твору, написаного чверть століття тому, може здаватися нонсенсом. Але тільки на перший погляд і без урахування специфіки нинішнього українського концертного життя. Слід визнати, що відсутність систематичної практики виконання творів сучасної академічної музики — сумна культурна реалія незалежної України. Разові акції — такі, як щорічні фестивалі Спілки композиторів («Київ Музик Фест», «Прем’єри сезону», «Форум музики молодих», львівські «Контрасти»), асоціації «Нова музика» (одеські «Два дні і дві ночі нової музики») і концерти заїжджих знаменитостей (як, наприклад, виступ Ю.Башмета на недавньому авторському вечорі Гії Канчелі чи виконання «Семи слів Ісуса на хресті» Софії Губайдуліної) — лише підкреслюють анемічність сучасної складової в музичному житті України. Тому назва концерту, викликаючи запитання, однак не викликає заперечення, — для українського слухача твори останньої третини минулого століття справді нові й невідомі.

Які ж традиції сучасної симфонії окреслив концерт В.Рунчака і Національного заслуженого академічного симфонічного оркестру України? Насамперед, виконана програма підтвердила тезу про вершинне місце жанру симфонії в ієрархії академічної музики. За всіх новацій і трансформацій, за будь-яких відступів від канону, викликаних технологічними чи концептуальними міркуваннями, симфонія залишається жанром філософським, що моделює картину світу і відповідає на вічні запитання. Саме тому вона неможлива поза діалогом з артефактами-попередниками, без потужної фахової підготовки, без живої традиції — і композиторської, і виконавської.

У цьому плані найвагомішими складовими програми були опуси Г.Гурецкі та В.Рунчака. Масштабний цикл польського композитора вразив щирою майстерністю — умінням вибудувати форму, розмістивши події музичного тексту так, що увага слухача не слабшає ні на секунду. Особливо вдало прозвучала перша частина — із поступовим наростанням напруги, кульмінаційним соло сопрано в точці золотого перетину (солістка — Інна Галатенко) і «згортанням» звучання до вагомої завершальної точки. Гурецкі користується обмеженим набором лексем, що мають яскраве слов’янське забарвлення і кореняться у мистецтві романтичної епохи. Відтак у симфонії Г.Гурецкі вибудовується типово романтична лірична концепція.

Твір же В.Рунчака, також перебуваючи у зоні дії романтичних традицій, протягує нитки не до ліричного, а радше — трагедійно-драматичного русла європейського симфонізму. Характерні риси симфонії-драми, із туго окресленим інтонаційним конфліктом, дійовістю, подієвістю, темами-персонажами, кульмінаційними зонами, тут наявні, чітко атрибутуючи симфонію як ланку в ланцюзі Бетховен—Чайковський—Малер—Шостакович—Лятошинський—Станкович. Романтичною традицією видається і використання вербального ряду. Залучення текстів Леоніда Кисельова, Василя Симоненка та Ліни Костенко конкретизувало авторський задум, посиливши трагедійно-сповідальні риси твору. Виконана з повною віддачею (солісти — баритон Володимир Опенько і читець Ніла Крюкова), Симфонія №3 В.Рунчака, як і твір Г.Гурецкі, вразила природністю й органічністю.

На жаль, не можу сказати того ж самого про «Симфонії для оркестру» Ернста Пфіфнера. Декларована автором програма (1-ша частина — «У кайданах», 2-га частина — «У втечі», 3-тя частина — «У звільненні») і концепція («домінує принцип напруга-розслаблення») — дуже загальні і застосовні до величезної кількості творів європейської музичної традиції. Такі значеннєві і драматургічні блоки-штампи можуть бути наповнені найрізноманітнішим звуковим матеріалом. Тому основні вимоги в аналогічних випадках висуваються до наповнення, тобто до інтонаційного матеріалу. Він очікується яскравим, таким, що запам’ятовується — а отже, органічним та індивідуалізованим. Всього цього, на жаль, Симфонії Е.Пфіфнера, який спеціально приїхав у Київ на українську прем’єру свого твору, бракувало. Важко сказати, чим це пояснюється, — чи то вадами виконання (судити про його якість украй складно, адже йдеться про зовсім незнайомий твір), чи то недосконалістю партитури, чи то убогістю авторської фантазії...

Останнє твердження знову повертає нас до думки про ущербність, анемічність існування сучасної академічної музики у звуковому світі сучасної України. Чи грядуть тут принципові зміни? Оптимістичний прогноз — дуже проблематичний.